Le biopic au cinéma : l'écriture des mythes modernes

La semaine dernière est sorti le très anticipé Michael, biopic retraçant la carrière du « roi de la pop » de son enfance avec les Jackson Five à la sortie de son troisième album solo Bad en 1987. Le film fait polémique pour son contexte autant que son contenu : pour l’instant sourd aux accusations de pédophilie qui ont ciblé Michael Jackson à partir des années 90 – sans grand étonnement, malgré l’apparente outrance des médias face à ce choix délibéré, puisqu’il a été produit par nuls autres que John McClain (producteur, compositeur pour Michael) et John Branca (son avocat personnel), tous deux exécuteurs testamentaires du chanteur. Michael Jackson, interprété par son neveu, y est un personnage angélique dont les zones d’ombres, pourtant ciblées par la majorité des biopics, sont indirectement reléguées au personnage de son père, antagoniste par excellence. Figure parfaitement innocentée, purifiée, lissée (autant dans le scénario que dans l’image), le Michael de Michael est un condensé de fantasmes à la fois sonores, psychologiques et esthétiques projetés sur le corps d’un Jaafar Jackson qui se perd dans la mimésis spectrale, presque fantomatique tant elle est vidée d’âme, d’un homme dont l’héritage semblait trop lourd et trop problématique pour un tel manichéisme.

Le film biographique (« biographical picture » en anglais), bien qu’il soit très en vogue depuis ces cinquante dernières années, est quasiment né avec le cinéma. Dès la fin du 19ème et l’inauguration du cinématographe des frères Lumière, des films se sont appliqués à mettre en scène des figures historiques culturellement marquantes : George Méliès sortait Cléopâtre en 1899 puis Jeanne d’Arc en 1900 ; William Heise « filmait » la décapitation de la reine d’Ecosse Marie Stuart en 1895 ; Abel Gance sortait son colossal Napoléon en 1927. Et ça continue. Le genre du biopic est donc étroitement lié à ses débuts au genre du film historique, avec lequel il partage des caractéristiques concomitantes. Leur principe originel, c’est de donner à voir des récits qui n’avaient jusque-là pour représentation que des peintures, des sculptures, des images figées, des images déjà inscrites dans un héritage visuel et esthétique venu tout droit des beaux-arts. Le défi du biopic et du film historique est de transposer dans le langage des images mouvantes les mouvances de l’humanité. L’évolution du genre témoigne ainsi d’une évolution-même du cinéma en tant qu’art.

Par exemple, à la frontière du 18ème et 19ème siècle, deux films ont représenté l’assassinat du duc de Guise, tournant majeur des guerres de religions qui ont secoué la France au 16ème siècle. L’un, réalisé en 1897 par Georges Hatot et Alexandre Promio, est un simple « tableau mouvant » long d’une minute, lui-même inspiré d’un tableau de Paul Delaroche (peintre diplômé des beaux-arts) : lieu unique, caméra fixe, on est en plein dans le cinéma des attractions. L’autre, réalisé en 1908 par André Calmettes et Charles Le Bargy, long de quinze minutes, met en scène l’assassinat de manière plus déployée, et marque le début d’un cinéma découpé, bien qu’encore contaminé par le registre théâtral, qui cherche à se légitimer auprès des autres arts (Camille Sains-Saëns compose la bande originale, des acteurs renommés de la Comédie Française y jouent ; la société de production s’intitule Le Film d’Art).

Le constat est donc celui-ci : l’histoire du biopic, c’est l’histoire d’un genre de fiction nourri par un désir de vraisemblance et d’actualisation de récits sans cesse irréalisés car bloqués dans un passé pré-cinéma, pré-images mouvantes. Il n’est pas étonnant que, comme la biographie est apparue avec la littérature, le biopic apparaisse avec le dispositif cinématographique, dont tout l’enjeu est de capter l’image dans sa durée, et donc, de briser la frontière matérielle et manifeste entre passé et présent.

Mais, avec les avancées technologiques du 19ème, le genre documentaire se développe, la bande vidéo apparaît, l’image télévisée voit le jour. Désormais, il y a différents régimes d’images qui permettent de capter l’événement. L’histoire sort des livres et se soumet au registre des actualités. C’est vraiment là que le biopic évolue : son aspect mimétique se développe énormément du fait qu’il a désormais à sa racine tout un corpus d’images déjà filmées.

Quand je vous dis biopic, vous vous imaginez déjà un bon nombre de films. Au 20ème siècle, des branches se sont progressivement détachées au fil des décennies : biopic politique, historique, musical, alternatif. Les biopics gagnent en popularité dans les années 80 (Amadeus, Raging Bull, Gandhi), puis connaissent un essor considérable dans les années 2000 avec la sortie de films comme Ali, 8 Mile, The Pianist, Frida, Walk The Line, I’m Not There, Milk, Nowhere Boy, Invictus, et The Social Network, qui clôture une décennie foisonnante pour le genre. Ce dernier est de nouveau très exploité de nos jours, avec la sortie de Elvis puis Prescilla, A Complete Unknown, celle de Springsteen : Deliver Me From Nowhere, de Michael, sans compter l’annonce d’un film à venir sur les Beatles. On s’intéressera dans cette étude tout particulièrement aux biopics musicaux.

© Universal Picture - Jaafar Jackson & Colman Domingo dans Michael (2026)

© Disney - Springsteen: Deliver Me From Nowhere (2025)

le tableau de Paul Delaroche

La sortie de ce film, et toutes les polémiques qu’elle engendre, réactive des questions à la fois cinématographiques, politiques et sociales autour du genre du biopic qui nous sont bien familières (Bohemian Rhapsody (2018) et Elvis (2022) ont bien fait parler d'eux), et qui pourtant ne semblent jamais vraiment avoir été résolues. En effet, des zones grises demeurent. Le biopic est rongé de paradoxes. C’est, déjà, un genre fictif obsédé par des personnes réelles. Fondamentalement hollywoodien, il est aimé de l’académie hollywoodienne et ses hauts cercles : il est gage de nominations, on en récompense les interprètes (Rami Malek, Timothée Chalamet), il y a un certain honneur patrimonial pour les comédien·nes à jouer des gens connus ; mais à l’inverse, le biopic est assez snobé voire méprisé par l’intelligentsia critique et cinéphile. En perspective, le biopic est un genre extrêmement populaire. Il a un fort impact social et culturel ; ces films font se déplacer au cinéma en grand nombre toutes classes sociales, consommatrices de films ou non, cinéphiles ou non.

L’enjeu ici est alors de comprendre pourquoi le biopic est un tel nœud à la fois social, artistique et culturel, pour le patrimoine humain et plus ou moins universel dont il est fatalement un certain médium.

Biopic et cinéma : une genèse commune

le film de 1908

© Mars Distribution - Nowhere Boy

© 20th Century Fox - Walk The Line

Ce genre de biopic est défini comme une mise en scène du « behind the scenes », une mise en images de ce qui n’est précisément pas censé en avoir dans le régime des actualités et de l’histoire : l’enfance, la vie privée, la psychologie, la création, le travail, le cheminement personnel, les dialogues (devenir célèbre c’est passer du dialogue au monologue ; la célébrité est une figure qui parle toute seule, dont l’individualisation et l’ «iconisation» contraste avec la collectivité). A ce régime de révélation est donc attribué une certaine obsession pour la vérité : il faut raconter la véritable histoire de quelqu’un, révéler sa vraie vie. A la fois pour mettre en lumière une forme de malhonnêteté associée à l’exposition médiatique (l’idée que les médias ne disent pas la vérité), et à la fois pour offrir à l’exposition médiatique un autre récit tout autant construit et manipulé que celui dont il se détache. Car ne l’oublions pas, le biopic n’est pas un documentaire.

On voit déjà là un piège moral et ontologique dans lequel le biopic se jette de plein fouet. En effet, nous vivons une période dans laquelle l’hégémonie culturelle des célèbres, qu’on se doit de ramener à l’hégémonie des puissants, est de plus en plus démantelée. La célébrité ne fait plus l’unanimité comme cela a été à son paroxysme dans les années 90. Le « monologue de sourd » des stars est contré par la prise de parole des individus, un processus culturel d’une immense importance que les biopics semblent précisément ne jamais vraiment prendre en compte. Les stars ont bâti leur patrimoine sur le fantasme et l’obsession de leurs fans, ce que le féminisme s’acharne à dénoncer, autant pour mettre en lumière les abus et comportements inacceptables de certains (ce qui atteint son paroxysme avec Michael Jackson, après avoir été enclenché avec Elvis Presley), que pour mettre fin à une hégémonie à la fois masculine et capitaliste du régime de la célébrité. Ainsi, le biopic, qui reste embourbé dans ce régime-là, entretient des fantasmes et invisibilise une vérité en essayant d’en dévoiler une autre. Mais d’où vient cette volonté de faire l’unanimité ?

Il y a dans la démarche du biopic une volonté d’« icôniser » de manière rétrospective, ce qui renvoie directement au genre de l’épopée et du mythe ancien. Le biopic est peut-être le lieu d’une des plus intenses survivances de la figure du héros : un personnage caractérisé par des actes et des valeurs extraordinaires, plus grandes que le commun des mortels, une figure humaine mais une figure éminemment divine. Cette dimension se manifeste de manière religieuse dans Michael (Antoine Fuqua, 2026), où le personnage de Michael Jackson est un être quasiment christique, mû par l’innocence, l’amour des plus faibles, ici les enfants et les animaux (difficile de ne pas penser à un Jésus de Nazareth sorti tout droit du Nouveau Testament), la volonté faire le bien, de répandre l’amour, quitte à se mettre en retrait, quitte à souffrir. Cet avènement christique advient aussi dans le Elvis de Baz Luhrmann (2022), qui utilise une mise en scène extrêmement kitch, une palette saturée, un montage effréné pour faire d’Elvis Presley un homme qui, dès son plus jeune âge, est déjà touché par une forme de grâce, doté d’un talent qui dépasse l’entendement. Lors de son premier concert sur scène (où il porte son costume rose), l’usage consécutif du ralenti et de l’accéléré cherche à construire la performance d’Elvis comme une sorte d’orgasme, faisant du chanteur un musicien à la source même de l’adrénaline, un artiste capable de procurer la jouissance et le sublime en même temps. De la même manière, les scènes qui montrent son enfance à Memphis présentent les rêves de super-héros du petit Elvis en parallèle à la puissance de la musique qu’il entend autour de lui : à la fois la lente sensualité d’une danse, et la transe absolue d’un chœur à l’Eglise. Cette volonté, d’élever la figure de l’artiste au-delà de l’ordinaire (par le spectaculaire chez Luhrmann et par la psychologie chez Fuqua), est une manière d’héroïciser, de mythifier l’individu.

Il y a donc immédiatement une contradiction du biopic avec la discipline et le paradigme historique, avec la véracité dont l’histoire se porte garante. Le mythe, par définition, est un récit fictif qui appartient au peuple : il est donc destiné à évoluer dans la bouche de celles.eux qui le prononce. Issus de la transmission orale, les mythes sont des narrations inconstantes, vouées à changer avec leur temps, en cela perçues comme des miroirs sociaux. La fiction a bien une résonnance sociale. Chaque société a ses mythes, tout comme chaque société a ses fous, ses monstres, ses leaders, ses marginaux. L’Histoire, en tant que discipline, est née de cette rupture avec le mythe. Elle s’associe à la sauvegarde, la trace des faits humains, une conservation des événements comme on conserverait des objets. Il n’est ainsi pas étonnant de voir comment, avec la révolution industrielle des 19ème et 20ème siècles, le basculement des sociétés dans la culture des objets manufacturés a entrainé un basculement dans la culture médiatique : le régime de l’actualité, l’affluence constante de l’information et le basculement quasi-direct de l’événement dans la rétrospective.

Quelle est la place du biopic en tant qu’objet culturel dans cette perspective ?

© Warner Bros - Austin Butler dans Elvis (2022)

petit Elvis est déjà grand

Du héros athénien au chanteur pop

Si le genre du biopic a un tel écho, c’est certainement parce qu’il renouvelle le support des grands récits qui sont censés unir la multitude, dans une dimension mémorielle et patrimoniale. Pour comprendre ça on doit remonter au concept du roman national. Sous la Troisième République en France est née la volonté d’unir le peuple en nation par l’intermédiaire d’un récit communautaire, non pas historique mais bien culturel, d’où l’appellation de « roman » national. Dans une société marquée d’innombrables changements de régimes politiques au sortir de la Révolution française (les deux empires napoléoniens, la restauration, la république…), d’une montée en puissance de la classe bourgeoise et des scissions sociales, ce roman national était une manière pour les gouvernements de construire l’idée d’un peuple uni à partir d’un récit se voulant historique. C’est là que le mythe prend un nouveau tournant en tant que concept : il ne s’agit pas de faire le récit de héros extraordinaires fondateurs de la cité, mais d’élever au Panthéon des héros laïques, des figures charismatiques, des exploits grandioses qui inscrivent la nation dans une téléologie (une doctrine de causes et de finalités). C’est le mythe des Gaulois, de Vercingétorix. Ça deviendra le mythe de Napoléon, puis le récit colonialiste français.

En quelque sorte, le biopic est une survivance moderne de cette démarche. Dans une société post révolution du numérique, de la médiatisation et de l’ère nucléaire, le rapport à l’Histoire n’est plus le même. L’ultra-conscience de l’événement, de l’anecdote et du fait divers entraine un oubli plus rapide, une bascule quasi constante du présent dans la rétrospective ou dans la prospection. Là, le biopic s’inscrit comme une conciliation entre la transe (on peut même parler d’une psychose) médiatique et le besoin d’un peuple d’avoir des récits communs immobiles, « intemporels », avec des figures ancrées dans la culture et la collectivité. Et de la même manière que les récits du roman national étaient produits par les puissants et destinés au peuple, les plus grands biopics sont à l’initiative des puissants – des proches de la personne dont la vie est adaptée, des membres de la famille, le patrimoine réuni en personne morale et agissant sur la production, voire la star elle-même (comme ce fut le cas avec Bruce Springsteen pour l’adaptation de Scott Cooper sortie l’année dernière).

Ainsi, l’attention portée aux biopics, autant dans leur production que leur réception, relève d’une volonté de rendre hommage et de réactualiser des icônes d’une époque révolue pour réunir la multitude. En cela, le biopic est un genre obsédé par la vraisemblance plus que la véracité. Le comédien ou la comédienne se plonge dans l’imitation d’une figure ayant vécu avant elle, le film s’attache à une chronologie référencée, cherche à rendre le plus fidèlement possible compte du contexte social d’époque, qu’il réduit malheureusement très souvent à des enjeux purement visuels et esthétiques. Au-delà de ces faits consensuels, un horizon d’attente se créé toujours dans l’œil du spectateur aguerri (qu’on appellera d’ailleurs « fan » et non plus tellement « spectateur », dans le cas des biopics musicaux). Ainsi, plus de vérité, mais seulement de la vraisemblance. La cohabitation de deux films comme Elvis (Luhrmann, 2022) et Priscilla (Sofia Coppola, 2023) est possible : si les narrations peuvent s’opposer, comme le font ces deux biopics ayant chacun choisi leur noyau, leur ton, et donc aussi leur posture politique, c’est bien que le biopic s’attaque à un récit plus qu’à des faits, à une narration plus qu’à des événements. On y retrouve des schémas narratifs manichéens, où le protagoniste doit affronter des antagonistes, où son parcours est inscrit dans une forme de destinée téléologique dont on connaît déjà plus ou moins l’aboutissement ; on y retrouve un imaginaire, un imagier, des personnages-types également. Dans le cas des biopics musicaux on pourra citer par exemple la figure du producteur, de la petite-amie, du géniteur ou la génitrice influente (en bien comme en mal), etc.

© Warner Bros - Bohemian Rhapsody (2018)

© Bobby Bank | GC Images

Un genre faussement documentaire et opportunément fictif

Bruce Springsteen et Jeremy Allen-White sur le tournage de Springsteen: Deliver Me From Nowhere en novembre 2024

© Backgrid UK/ Bestimage

Rami Malek accompagné de Brian May et Roger Taylor à l'avant-première de Bohemian Rhapsody en octobre 2018

Ainsi, lorsque des cinéastes cherchent la rupture au sein même du genre, ils cherchent avant tout à se détacher du consensus narratif ou de la vraisemblance, ce qui donne lieu à des biopic alternatifs comme I’m Not There de Todd Haynes (2007) ou Last Days de Gus Van Sant (2005). Le film de Haynes, assez connu des milieux cinéphiles, démultiplie la figure de Bob Dylan à travers un certain nombre d’acteurs et d’actrices, préférant inscrire la vie du musicien par bribes, à travers des anecdotes et des fragments, ce qui s’inscrit dans une démarche psychologique. Le film de Van Sant, lui, s’éloigne volontairement de toute vraisemblance ou même véracité historique, pour exploiter entièrement le potentiel des symboles.

Gus Van Sant réalise un biopic alternatif sur les derniers jours de Kurt Cobain, incarné implicitement par un homme nommé Blake dans le film. L’acteur Michael Pitt, qui partage avec Cobain une vague apparence physique, interprète une sorte de spectre, un homme hors de lui-même, dont la caméra capture les mouvements mais à peine la voix, réduite à un long marmonnement incompréhensible. Gus Van Sant a cette manière d’approcher le fait divers et l’événements historique par l’envers, non pas pour faire du film un moyen de dire la vérité, de mythifier, d’individualiser la narration, mais plutôt et plus simplement une manière de voir différemment. Il filme pendant une heure et demie les allers et venues, arrêts et redémarrages d’un homme-fantôme en train de sombrer dans le vide, entre sa maison et la forêt, et la rupture est là : le sujet ici n’est pas Kurt Cobain en tant que musicien célèbre s’étant donné la mort, mais bien la mort elle-même.

L’avènement du biopic est donc un tournant culturel, d’autant plus depuis ces trente dernières années, qui met en lumière un paradoxe fondamental dans notre rapport aux « grands » noms et histoires qui en fondent le patrimoine culturel. La société a soif de récits unificateurs autour de figures iconiques, mais elle est face au tragique constat qui est que les biopics ne disent pas la vérité, et n’ont jamais été programmés ni pensés pour la dire. Ils répondent aujourd’hui à des enjeux de conservation et de préservation patrimoniale individuelle plus que de célébration culturelle et sociale, et c’est précisément ce qui divise autant. Autrement dit, le biopic est voué à échouer dans son rapport à l’histoire, tandis qu’il triomphe dans son enrichissement des fantasmes.

© Diaphana Films - Kate Blanchett dans I'm Not There (2007)

© Fine Lines Pictures

Briser le consensus avec des biopics alternatifs

Marie Boudon