Critique : Hong Sang-soo et Walk Up - Un rêve lucide

Hong Sang-soo est probablement l’un des cinéastes les plus singuliers du cinéma contemporain. Sa méthode de travail, si l’on s’y penche, révèle assez clairement les signes d’un cinéma du dépouillement absolu. Parce que pour lui, toucher à l’essence (d’une situation, d’une discussion, du réel même…) reviendrait à dépouiller le dispositif filmique, à se débarrasser des fioritures formelles. En tout cas, c’est cet élan qui semble parcourir sa filmographie et qui n’a cessé de croître ces dernières années. Il est par ailleurs intéressant de noter que tout son travail s’inscrit plus dans la valeur d’une longue anthologie disposant des fragments, que d’un travail de cinéma classique où, globalement, chaque film serait indépendant vis-à-vis du précédent. Ici, il faut bien voir cela comme un tout, quasi indissociable, bien que, puissamment, chaque métrage se suffise à lui-même. Ceci n’excluant logiquement pas des films meilleurs que d’autres, néanmoins, ce qui reste tout à fait surprenant, c’est qu’il y a chez lui une réelle constance à ne jamais faiblir artistiquement et ce malgré les itérations.

Alors s’intéresser à Hong Sang-soo c’est s’intéresser aussi à la recherche cinématographique et à l’élaboration sous nos yeux d’une méthode. Et cette méthode est simple en apparence puisque s’ancre souvent dans le vécu, parfois assez évident, du cinéaste. Jusqu’ici rien de fondamentalement inédit, mais pour autant c’est bien le regard qui va créer l’unicité du dispositif. Car s’il peut maladroitement être comparé à Éric Rohmer, dont il ne rechignerait pas l’influence, c’est certain, il suffit, plus que de voir, de regarder leur cinéma, pour constater qu’ils sont profondément différents. Mais alors, s’il est de coutume chez Rohmer de produire une artificialité éminemment juste et habitée, du fait des dialogues, du jeu des acteurs, Hong Sang-soo prend le parti pris inverse. Déjà, comme peut-être chez Abdellatif Kechiche, l’acteur est un prolongement esthétique du réel, une entité calibrée et singulière qui ne dédie sa chair qu’à l’incarnation de la vie. Cela s’ajoutant au fait que Hong sache rendre malléable ses comédiens récurrents, qui, si l’on regarde leur travail chez d’autres cinéastes coréens vont produire un jeu bien différent de la sincérité et authenticité qu’ils offrent chez lui, aussi bon soient-ils. Les acteurs sont alors pleinement dévoués, ils habitent le cadre mais sont aussi la condition sine qua non de son élaboration.

Sommairement, mis de côté quelques zooms et panoramiques si caractéristiques de son cinéma, sa grammaire filmique tend à la fixité et à l’ancrage dans la durée. Usant souvent de très longs plans uniques pour encadrer une seule séquence. Il éreinte les personnages, subissant l’écoulement du temps et les malaises pouvant en découler. Si quelconque personnage n’a plus rien à dire, il reste pour autant bloqué dans cette situation, que l’on a sans doute tous déjà vécu, à savoir celle de choisir le silence, pesant, plus bruyant que mille mots, ou d’épouser l’inanité de la répétition pour combler ou encore de s’enfoncer dans le pathétique ou dans la trivialité la plus fastidieuse des discussions portant à la description de l’environnement; de la météo au caractère mignon d’un chat ou au goût d’une bière. C’est en cela que ses films, bien qu’éminemment coréens, tendent à l’universalité. Si elle est souvent galvaudée, ici elle tient véritablement sa grande pureté.

Ce qui réunit ses films est la banalité, puisque cette banalité infuse même ce qui, dans l’imaginaire collectif, si tant est que cela existe, relève de l’extraordinaire ; ceci étant la création artistique et ses réceptacles, les plus humains que les humains, les artistes. Mais qu’ont-ils de plus ? En réalité rien, c’est un continuum de chance et de circonstances qui a fait qu’ils sont ce qu’ils sont, rien de plus, à part pour le poète de In our days (2023) qui est peut-être l’un des seuls avatars spirituels de l’art, sorte de héraut détenant un savoir sur le monde que les autres ne peuvent qu’apprendre de lui. Pour ce qui est du reste, particulièrement des très triviaux réalisateurs, ceux-ci n’ont vraiment pas grand-chose à enseigner à autrui. Si ce n’est les maux de la jalousie, de la goujaterie ou de l’opportunisme et leurs occurrences parfois des plus puériles. Hong Sang-soo sans doute très sagace sur cette (sa) situation, puisqu’ayant notamment été pris lui-même dans une relation adultérine.

Quoiqu’il en soit, tout cela dénote un regard profondément politique sur le réel. Parce qu’il pourrait lui être reproché de toujours dépeindre une certaine (petite) bourgeoisie culturelle, à laquelle il appartient, et donc d’être de fait un peu détaché de la réalité ordinaire, celle-ci n’étant évidemment pas truffée d’acteurs, actrices et cinéastes à chaque coin de rue. Mais c’est bien par ces entités sociologiquement marquées, reflétant sa propre condition, qu’il se permet justement le geste de les ramener à leur ontologie, celle commune à tous. Les artistes ne sont pas au-dessus de la société ou même en parallèle, ils sont naturellement, physiquement et inéluctablement des sujets au même titre que les plus communs des mortels. Ils ne représentent pas plus l’excellence, l’intelligence ou bien la dignité, ils ne sont en aucun cas supérieurs, loin de là. Hong ne rend pas son cinéma apolitique par cela, il les ramène simplement à leur condition humaine primaire, lui permettant ensuite, du fait de la situation instable (ou non) d’artiste, de dépeindre la déchéance ou les tribulations ou bien à l’inverse l’engoncement bourgeois, récent ou non, de ces personnages. Il n’omet donc jamais la situation sociale, elle finit toujours par émerger de l’entre-soi qu’il dépeint.

Sa mise en scène se précise en cela au fur et à mesure qu’il l’épure. La démarche est telle qu’une relation semble s’établir avec un certain cinéma primitif. Il y a là une continuité de pure langage cinématographique entre les frères Lumière et Hong Sang-soo, aussi étonnant que cela puisse paraître. La primauté du cadre unique, englobant, microcosme à lui seul, saisissant dans le creux de sa main le déroulement de l’action, ou même de l’inaction. Ce cadre fixe qui autant innocent qu’il puisse être recèle l’inconstance de la vie.

Dans cette continuité d’un rapport au temps contemplant l’ennui, l’oisiveté parfois et l’inutile, Hong Sang-soo se déploie déjà politiquement, bien plus efficacement parce qu’il n’a aucune vocation militante. Cette densité dans l’écoulement du temps, dans les relations inter-personnages et des personnages au silence du temps, est radicalement prégnante dans son film Walk Up. La notion de densité pourrait être définie comme la conséquence d’un (trop) plein contenu dans une durée, dans un espace restreint, du moins dans un rapport quantitatif avec un contenant. Partant de là, Hong Sang-soo semblerait être l’inverse même de la densité, mais je crois qu’il ne faut pas confondre densité et bourrage, en l’occurrence en cinéma, où il arrive que la recherche d’abondance esthétique mène souvent en une sur-démonstrativité. Pourtant, le monde que l’on pourrait croire lacunaire, mais pas laconique, de Hong, parce qu’aussi intimiste, où les répétitions et prosaïsmes se chevauchent, englobe toute la densité du réel. Oui. Il n’est pas question de densité cinématographique en tant que mécanisme formel fait pour occuper le regard. Ici, c’est bien un cinéma cherchant, non plus à faire cinéma, mais à faire réel. Voilà encore plus noble mais d’autant plus ardue tâche. Enfin, est-ce vraiment un idéal qu’il s’impose, fonctionne-t-il plus intuitivement ? Quoi qu’il en soit, c’est certain qu’il dispose d’une acuité que vraiment très peu se partagent en art.

Pour prolonger tout cela, qu’y-aurait-il de plus dense qu’un haïku ? Et bien ce qu’il tend à évoquer par métonymie et focalisation. Chez Hong, il s’agit sensiblement du même type de protocole de fragmentation du monde pour recréer un microcosme, non pas exhaustif mais éminemment précis et alerte sur les dynamiques qui régissent les relations humaines, entre différents statuts et/ou genres. Hong Sang-soo arrive à insinuer la condition sociale sans la répéter ostensiblement ou la situer dans un espace foncièrement typé. Comme dans la vraie vie, l’habitus (particulièrement pour la petite bourgeoisie culturelle qu’il met en scène) ne se révèle subtilement qu’à force d’interactions. De prime abord rien ne distingue le cinéaste, bourgeois ou un peu fauché, d’une riche architecte devenue propriétaire. Si l’un est déclassé il ne le ressent pas forcément. Du moins, jusqu’à ce qu’il tombe sur une plus grande sommité que lui. C’est à cela que va se heurter le protagoniste de Walk Up, Byungsoo. Il est déjà aux prises d’une situation délicate, il use de son carnet d’adresses, d’une amie comme il dit, pour pistonner sa fille, dont la latitude bourgeoise lui permet d’expérimenter les voies professionnelles qu’elle désire.

Premier déclassement pour lui, il perd le moindre ascendant qu’il aurait pu avoir du fait de sa position d’éminent cinéaste en venant ici quémander. Mais pire que cela, cette amie, architecte, mais surtout multipropriétaire, est la cristallisation de cette bourgeoisie pernicieuse et insidieuse. Elle est tout à fait accessible, cordiale, amicale, ouverte. Mais lorsqu’il en vient au cœur de sa condition, celle de s’enrichir par l’immobilier, se révèle alors habilement certaines tendances, que l’on peut aisément identifier, si tant est que l’on a déjà été locataire. Elle s’immisce de plus en plus, laisse un appartement se dégrader, juste ce qu’il faut, devient plus insistante sur le loyer, fait monter ses prix…

La tour, source de tous les maux capitalistes devient ainsi le monde, dictant, sous son joug, le règne de l’individualisme. Et si, dès le début du film, lors de la visite du bâtiment, la propriétaire met en avant une jovialité presque familiale — trope libéral et entrepreneurial aliénant bien connu — à laisser ouvertes absolument toutes les portes (du restaurant et des appartements), cela laisse place tout naturellement ensuite à l’oppression exercée envers les locataires, jamais vraiment chez eux. La tour devient l’allégorie non pas de l’élévation sociale mais bien de celle du mirador où tout tombe sous l’égide de celui qui dispose de la hauteur. Ainsi, chacun reste le fruit produit par la structure et sa situation reste déterminée par celui détient les moyens (financiers, immobiliers, de production etc.).

Hong Sang-soo dialectise cela au point de trouver la juste distance pour laisser s’exprimer de justes ambivalences. Les rapports inter-individuels sont prédestinés à être faussés, mais l’architecte n’est pas pour autant le mal incarné, elle est simplement une créature sociale défendant sa confortable situation de bourgeoise détenant le patrimoine et la pierre. C’est intéressant de voir que le titre coréen du film est très sobrement la « Tour » (« Tab »). On quitte alors le registre du titre français (enfin anglais) qui peut laisser supputer une quelconque ascension. Alors oui, ils explorent la tour, mais simplement dans une démarche de visite guidée, ça n’est jamais une ascension que pour servir le narratif idéaliste de la bourgeoise. Il n’y pas de Walk Up, simplement une stagnation dans les hauteurs. Chaque ancrage dans tel ou tel lieu de l’immeuble englue les protagonistes dans leurs propres situations. A son habitude, tout cela est capté avec un certain dépouillement et un grand sens du détail dans chaque interaction. Au détour d’un dialogue anodin ou même futile se dévoile toute l’ironie et la cruauté des rapports de force entre un propriétaire et son locataire.

Dans le segment où Byungsoo vit avec la restauratrice, survivant, peinant à payer ses factures, cela est tout à fait précis, mais aussi étrange, puisque ce réalisateur assez connu en vient à se déclasser davantage et à vivre aux crochets de cette femme en difficulté. Ce n’est pas tant Hong qui souhaiterait lui faire la morale mais il met plutôt en exergue des rapports de genre où l’idéalisation initiale de la relation a laissé place à un tumulte routinier et dévitalisé entre un homme oisif et individualiste et une femme besogneuse. Dans cette sphère capitaliste, il ne peut se renier et reste cloîtré dans son carcan libéral et égoïste, même lorsqu’il va subir directement la propriétaire. Voilà ce que peuvent se permettre les bourgeois, et qu’il sent désormais lui échapper, le doux luxe de l’oisiveté. C’est tout à fait malin de complexifier le protagoniste tout en étant toujours la prolongation de ce que l’on peut voir au début du film. Il se révèle, ça n’est pas quelqu’un d’autre mais bien la même personne déterminée différemment. C’est en cela que le capitalisme est aliénant puisqu’il tend aussi à renforcer un avilissement du collectif par l’individualisme. Mettant en scène ces (deux) itérations sur un même personnage, Hong Sang-soo démontre le pouvoir de la structure et les stigmates qu’elle peut faire porter sur les êtres. Alors dans chaque segment, Byungsoo est différent non pas parce que c’est un songe ou qu’il est un autre mais bien parce que le contexte socio-économique qui l’enveloppe a changé. C’est un artiste, mais c’est surtout un être quelque peu pathétique dans tout ce que cela induit humainement, sans jugement aucun. Les personnages en eux-mêmes sont multiples et répondent donc par leur existence tangible à la dialectique.

Alors, le portrait de Byungsoo rejoint celui de tous les autres cinéastes de l’œuvre de Hong, de ceux toujours interprétés, comme ici, par Kwon Hae Hyo. Cette dernière mouture semble contenir toutes les versions antérieures, mais pour autant il n’est jamais aussi peu « réalisateur » que dans ce film. Là où dans les autres incarnations, il est toujours d’une manière, à un moment, ramené, par flagornerie, à un statut quasi surhumain d’artiste, ici il est assez rapidement évacué au profit de celui de spectateur, d’attentiste, face au monde. Il n’est plus le centre d’une certaine attention parce que l’architecte existe et qu’elle le domine désormais socialement. Malgré le succès et/ou l’estime (passés), l’architecte fait ainsi basculer le paradigme en défaveur du cinéaste. Byungsoo est un artiste accompli mais il ne reste qu’un rouage aux yeux de la machinerie capitaliste.

Par ailleurs, la forme cinématographique de Hong Sang-soo est bien l’inverse du modèle hégémonique et c’est aussi en cela que sa démarche esthétique en fait, un art du réel bien sûr mais plus que cela, un art politique, et même contestataire par sa seule existence. Aller à l’encontre des formes dominantes induit une rébellion artistique, ce que Hong met en place depuis le depuis de sa filmographie. Esthétique qu’il n’a de cesse de radicaliser et de rendre de plus en plus rudimentaire, aride, notamment via son processus créatif minimaliste et le peu de moyens qu’il emploie. Finalement, c’est une épure tant formelle que politique, et sans doute que tout cela se rejoint et assoit bien évidemment sa pertinence et son regard éveillé sur le monde.

De surcroît, l'usage du noir et blanc, très présent dans son cinéma, n’est jamais un ressort d’esthétisation, ce à quoi il semble s’opposer fermement. Il est clair que là où le noir et blanc est un parti pris fondamentalement plastique, puisqu’usant uniquement de la lumière, des contrastes, pour définir l’image, Hong Sang-soo, lui, cherche presque à le saboter, tentant, en allant pousser vers les gris, à, encore et toujours, banaliser la forme. Aucun fort contraste si ce n’est des lumières naturelles simplement aveuglantes ou des visages et objets surexposés ou à contre-jour. L’image ne se sert pas elle-même, elle sert l’unicité du réel. Son monde est gris non pas par mélancolie mais par nivellement spatial. Tout ce qui serait de l’ordre de la « pollution », par exemple les distractions sensorielles urbaines, est mis sur le même niveau que le reste et est par là désesthétisé. Enfin, cela marche pour tout. Tout est noyé dans un bain homogène où ne réside non pas le primat du morne mais bien la sublime équivalence entre toutes les trivialités et choses du réel. A fortiori, ici, il dépeint en somme la monotonie et l’aliénation structurelle de ses tours séouliennes uniformisées, où viennent s’empiler fatalement les âmes dépendantes.

Ainsi, si Hong Sang-soo infuse tant ces films de rêves, est-ce là pour déclamer que l’on ne vit jamais que dans nos songes et que la réalité, elle, se tisse, contre notre gré dans la fantasmagorie la plus totale ? Ce que je crois, sans vouloir trop m’avancer, qu’Apichatpong Weerasethakul ne renierait pas. Néanmoins, ne sont-ce pas là les tristes machinations du capital(isme) qui produisent en ces personnages — ici le réalisateur Byungsoo —, souvent acculés ou bien las, l’égarement ou la rêverie, permettant ainsi à Hong Sang-soo de saisir, dans l’épure absolue, les aspérités du réel et donc l’éclosion de la vie ?

Thomas Lignereux Ocana

© Copyright Capricci Films

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