L’Inconnue — Quand l’indicible prend forme
CRITIQUE NOUVEAUTÉS
Thomas Lignereux Ocana
9/9/20265 min read
Thomas Lignereux Ocana
Il n’est pas aisé de réaliser que l’invisible puisse faire état d’un certain rapport, disons-le, naturaliste au réel. Peut-être ne faut-il pas voir le naturalisme comme une vérité absolue sur le monde ou même une notion immuable. En littérature ou en cinéma, à l’intérieur même du cinéma, sans doute peut-on trouver tout un tas de naturalismes.
Néanmoins, il semble intéressant de voir L’Inconnue non pas comme un de ces postulats science-fictionnels tentant par monts et par vaux d’altérer le corps ou du moins de le spectaculariser, dans le but d’en faire le lieu de tous les fantasmes charnels. C’est là que le film d’Arthur Harari vient se frayer un chemin parfois déroutant, à la sensibilité affleurante, d’où s’extrait par moments une sensation de flottement des corps semblable au cinéma de Kiyoshi Kurosawa. Tant de choses sont à l’œuvre chez Kurosawa, mais ce qui point chez Harari c’est cette instabilité des corps face à l’incompréhension. Cette incompréhension-là est matérielle et métaphysique chez Kurosawa puisqu’elle exprime souvent très subtilement un malaise profond face aux bouleversements technologiques (à l'instar de Kairo), ou bien un rapport aigu et/ou traumatique à la société contemporaine.
Dans L’Inconnue tout est plus évident, dont ce titre allant vers la description absolue du film; d’un point de vue scénaristique mais surtout thématique. Tout semble sous-tendre un phénomène d’aliénation qui puisque physique devient psychique. Et si certains y voient de la transphobie, sans vouloir calquer mon prisme moral, j’y vois plutôt le contraire. Le mal-être, s’il y a, ne dépend pas du genre imposé par l’échange de corps mais simplement du déracinement de l’âme, que dis-je, de la déportation de cette dernière vers un habitacle étranger. C’est bien là tout le problème, celui d’avoir été forcé à la permutation de manière résolument arbitraire. Il est évident ici qu’aucun parallèle ubuesque n’a à être fait avec la transidentité, si ce n’est celui assez juste que l’on est assigné à un genre à la naissance, pour lequel nous n’avons pas forcément d’attache, et pour certains même, j’imagine, de l’aversion.
Harari passe judicieusement outre l’éculée découverte du corps féminin (donc des scènes de masturbation ou d’auto-pelotage en tous genres tournées en ridicule pour éviter l’ambivalence du réel), pour s’intéresser à l’urgence ontologique de retrouver son corps : au risque de me répéter, non pas parce que changer d’organe génital est fondamentalement horrifiant, mais simplement parce qu’il est question de se retrouver soi. Être dépossédé de sa chair non pas comme une aberration mais peut-être comme une étape, ou un vecteur malheureux, vers un questionnement existentiel, à savoir celui de réussir à vivre avec soi-même. C’est bien la peur de l’aliénation qui motive les protagonistes à se retrouver.
Quelque part la question sommaire que pose Arthur Harari est véritablement : puis-je tenir dans une enveloppe qui n’a jamais été mienne et pourrais-je même ensuite la faire mienne ?
Percevoir l’errance d’une âme à travers un corps —pas que le sien — reste particulièrement intéressant dans une société plutôt étrangère à l’animisme, puisqu’alimentant un paradigme ne dissociant quasiment jamais l’âme du corps humain unique. Ici alors, l’âme est autant une énigme que le corps, mais montre pour autant que les deux ne sont pas indissociables. Dans cette prolongation brumeuse, je vois quelque part le cinéma de Philippe Grandrieux, où les corps devenus vaporeux sont presque soumis à un mouvement hasardeux quasi intangible et pourtant profondément charnel, et de ce fait éminemment vitaliste.
Les corps existent, ils ne sont pas qu’une simple coquille. Sont-ils le berceau d’un virus, volontairement punitif ? Salvateur peut-être ? Oui, sans doute. Abolit-il le genre ? J’en vois déjà un certain nombre grincer des dents (ils s’en remettront). Ça n’est en aucun cas une posture démagogique mais, il y a, par le jeu des acteurs et le déroulement narratif, une sorte de velléité, si ce n’est volonté, de tout confondre, d’oublier les genres, de ne même pas s’y intéresser. Mais le film n’est bien sûr pas si naïf, puisque quand il s’agit de ramener les corps à leur « identité biologique », il le fait assez efficacement. Ce flottement Kurosawaesque (si je puis dire) persistant dans l’atmosphère est particulièrement effectif lors de la séquence avec Chris, dont la sœur semble avoir été victime du même sort que les protagonistes, où l’on oscille entre profond désarroi touchant d’un frère perdu face à l’inimaginable, au sens fantasmagorique, se transformant furtivement en potentiel prédateur pour David dans le corps d’Eva. Aucune tentative graphique ou démonstrative d’appuyer la scène, juste l’évitement, la fuite de David. Je reviens à la susmentionnée punition, si on veut être un peu subversif ou sadique : ce transfert de corps n’est-il pas le moyen de faire comprendre au dominant, ou l’homme, les violences perpétuelles subies par le dominé, la femme ? Je pose ça là.
La représentation de tout cela, de ce malaise global des corps atteint son acmé lors d’une scène (attendue mais aussi redoutée) bien particulière. David et Malia en arrivent finalement à la conclusion que si ces derniers ont un rapport sexuel alors David (dans le corps d’Eva) pourra peut-être retrouver son corps (dans lequel est Malia). La scène relève d’une ambiguïté assez déconcertante puisque d’une façon, les tendances s’inversant, c’est désormais la femme dans le corps de l’homme qui instigue le rapport à l’attention de l’homme piégé dans le corps de la femme. Naît alors une immense gêne car cet instant intime partiellement consenti puisque purement utilitaire en premier lieu, semble être vécu comme un réel viol par David (finalement défloré, puisque rappelons-le dans le corps d’Eva). Bon, tout cela semble assez tordu. A n’en point douter. Cependant, c’est là qu’opère très précisément la dialectique chérie : ainsi peut se déployer ce naturalisme flou capable d’embrasser tout un tas d’émotions humaines, complémentaires, contradictoires, tout un maelstrom nullement occulté et qu’il choisit naturellement de montrer parce que ces émotions existent. En outre, la première scène intime entre David (le vrai) et Eva (la vraie) peut aussi se percevoir comme un moment vaporeux, vibrant, étrange, à la limite par moments de l’agression sexuelle, tantôt pour l’un puis pour l’autre. La stupeur se mue en malaise et le malaise en stupeur, sans basculer dans le spectacle ou l’esbrouffe.
En somme, on est loin de la binarité parfois risible de The Substance où le corps n’existe que par sa monstruosité ou sa dimension purement sensationnaliste, dans une dichotomie jeunesse/vieillesse. Dans L’Inconnue c’est la multiplicité qui résume ces corps : genre/non-genre, chair molle/chair sèche, trouble/paix psychiques, intériorité/corporalité. Par ce geste moins manichéen, Arthur Harari évite bien de tomber dans certains écueils de représentation. La fin du film vient de ce fait réunir habilement les genres. Tout étant en suspens pour nous spectateurs (quel personnage suivons-nous ?), que reste-t-il ? Simplement, la venue future d’un bébé, porté par le père et la mère en une seule et même entité. Finalement, peu importe le genre, la vie est là, se mue et subsiste.
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