Good Luck, Ben Russell (2017) : Fracturer la roche et suturer les images
CRITIQUE NOUVEAUTÉS
Marie Boudon
6/16/20267 min read
Good Luck s’ouvre sur une citation d’Henri Michaux avec un extrait de son livre Misérable Miracle, paru en 1956. Ce fragment littéraire possède une profondeur sémantique qui est transposée littéralement dans les minutes qui suivent, lorsque la caméra de Ben Russel part s’enfoncer dans une mine de cuivre. Les mots de Michaux sont comme une porte d’entrée dans le film, ils disent déjà quelque chose de Good Luck et de la pratique du cinéaste américain : quelque chose du travail, de l’homme et du cinéma lui-même.
« Je suis devant un rocher. Il se fend. Non, il n’est plus fendu. Il est comme avant. A nouveau il est fendu, entièrement. Non, il n’est plus fendu du tout. A nouveau il se fend. A nouveau il cesse d’être fendu, et cela recommence indéfiniment. Roc intact, puis clivage, puis roc intact, puis clivage, puis roc intact, puis clivage, puis roc intact, puis clivage… »
On ne peut s’empêcher de visualiser à travers ces phrases hachées l’imagerie d’un mouvement répétitif, une pioche qui fend la pierre à un rythme régulier, une gestuelle ouvrière attachée à la temporalité de la machine : la répétition, la réification du corps. Misérable Miracle est un livre psychédélique sur la drogue et l’hallucination, dans lequel Michaux manipule la langue pour tenter de retransmettre l’état de transe à travers l’écriture. Et il n’est pas étonnant que Russel, cinéaste ethnologue héritier d’un Jean Rouch, du cinéma-vérité et de la ciné-transe, ait choisi cet extrait précis. Car la transe, au-delà d’une pratique culturelle et spirituelle telle que l’a filmée Rouch au Ghana (Les Maîtres Fous, 1956), est une pratique cinématographique en elle-même. Avec la ciné-transe, la caméra est un corps, ou plutôt le cinéaste fait corps avec elle, ce qui la différencie du ciné-œil vertovien. La caméra ne fait pas que voir. Elle vit, évolue, déclenche l’action, l’événement, le mouvement.
Dans Good Luck, Russell est fondamentalement dans cette démarche. Sa caméra se déplace, suit les corps, traverse les espaces, éprouve le temps et la matière en même temps. La coupe est rare, les plans séquences sont nombreux. Pour autant, la caméra de Russell ne semble ni tout à fait humaine ni tout à fait mécanique. Au-delà d’un déplacement purement linéaire et régulier, qui laisserait sentir la présence de rails ou du toute autre forme de machinisme permettant le déplacement de la caméra, ses mouvements ne sont pas non plus brusques, comme pour indiquer une caméra portée, à l’épaule ou à bout de bras. Non, l’objectif de Russell semble flottant, comme une entité synthétique de l’homme et la machine. On retrouve ce même flottement littéral de l’image chez Gus Van Sant (Elephant et Last Days), lui-même inspiré par les travaux de Chantal Akerman : opérateur d’une caméra ni portée ni tractée, mais quelque chose entre les deux.
Le plan d’ouverture de la première partie de Good Luck est un plan séquence qui dans un grand trajet à reculons fait se succéder une vue paysagère (des montagnes désertiques), l’intérieur d’un bâtiment en ruines, un petit orchestre militaire et le visage en gros plan d’un des musiciens. En une seule et même prise, Russell parvient à unir différents régimes d’images : une sorte de typographie des échelles et des espaces, que la suite du film vient totalement abolir.
En effet s’ensuit la plongée sous la terre, là où il n’y a plus d’échelle, ni de profondeur, ni de perspective, ni de lumière, ni d’obscurité. Ben Russel emporte sa caméra avec les ouvriers. Au fur et à mesure de la descente, le brouhaha s’atténue, pendant de longues minutes jusqu’au dernier niveau à 600 mètres sous la surface de la terre où s’est installé le silence. Tandis que les hommes s’enfoncent dans l’obscurité, la caméra les perd. Plus rien n’est distingué, tout se réduit à des halos de visibles, et c’est dans ce condensé d’ombres que Russell s’applique à filmer la mine. Pendant de longues minutes, la caméra circule (dans son sens premier : fait des cercles, ou du moins des arcs de cercles) autour des corps ouvriers au travail, et de leurs outils, véritables extensions corporelles.
Russell filme aussi les temps faibles lors desquels l’activité minière est mise sur pause tandis que les voix et les visages reprennent vie, à travers des séquences de questions-réponses, de discussions, de monologues improvisés. Les ouvriers jettent sans cesse des regards à l’objectif, le film est comme une entité inévitable. Un ouvrier déclare : « Je ne suis pas acteur », un autre propose aux opérateurs de filmer un casque enseveli sous la terre, quelque part dans les galeries. Le régime du travail et celui du repos cohabitent sans pour autant changer de rythme dans le montage de Russel : une autre temporalité naît de la mine. Le film finit même par y rester enfermé, puisqu’on ne reverra pas la surface – ou du moins on y remonte mais sans l’atteindre.
Russell introduit alors au film sans transition une seconde partie tournée au Surinam, où un groupe illégal de chercheurs d’or s’active dans une carrière à la fois humide et désertique. Tandis que la chronologie jusque-là n’existait plus, ce second segment réinstaure une temporalité quotidienne, suivant une journée complète de travail dans cette mine à ciel ouvert. Les travailleurs sont là aussi filmés au plus proche de la machine, seulement cette dernière colonise désormais tout l’espace à la fois visuel et sonore : les corps évoluent dans un environnement encombré à l’image des plans surchargés dans leur profondeur de champ. Russell fait naître une véritable charnière entre les deux parties du film.
Tout au long du film, les deux parties confondues, des portraits filmés viennent rythmer la temporalité éprouvée du travail. On y voit en gros plan les visages de travailleurs sans parole, ni son, ni couleurs : tous, jeunes comme vieux, restent immobiles face à une caméra elle aussi fixe, une manière de donner aux hommes des traits plutôt que des noms.
Marie Boudon
© D.R
© D. R.
Au-delà de ces portraits qui agissent comme des points de suture, Russell instaure une véritable charnière structurelle entre les deux chapitres de son documentaire, notamment dans la manière dont ils expandent le rapport des hommes à leur condition. Dans la mine serbe, lorsqu’on demande aux ouvriers ce qu’ils cherchent, ils répondent tous à côté du matériau : ils désirent une vie saine à la surface, et leurs récoltes de cuivre ne seront jamais filmées. Dans la mine à ciel ouvert, l’or est valorisé comme l’aboutissement de l’effort journalier, il se passe de main en main, se collecte et se conserve, dans une complétude cyclique qui rejoint la boucle temporelle formée par le deuxième segment du film. Au fond de la terre, les hommes affirment qu’ils n’ont peur de rien, ou alors sur un ton sarcastique de leur femme ; la lourde menace qui pèse sur leurs corps et l’air qu’ils respirent semble évacuée. A l’air libre de la carrière, à l’inverse, les hommes et les femmes parlent de la mort comme d’une entité qui les a toujours voisinés. « La mort ne doit pas venir sur le lieu de travail », prononce une femme.
Ainsi, à travers ce documentaire Russell donne une certaine image à la condition ouvrière. Ce duel d’obscurité et de lumière, éprouvant, long, jamais vraiment résolu, enferme le tout dans un cycle constant mais surtout inachevé car inarrêtable. Une sorte de transe humaine et mécanique de laquelle il devient impossible de s’extraire. Avec Good Luck, Ben Russell prend alors le parti symbolique et poétique de filmer l’extrémité de la chaîne du travail de manière isolée : il donne à voir le corps collectif ouvrier sans distinction, sur lequel ne pèse ni la force systémique et patronale, ni la fatalité météorologique ou spirituelle. Un organe humain coincé entre l’extérieur et la mine, qui fonctionne indéfiniment, jusqu’à sa perte.
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