Proportion discursive, émancipation formelle. Ce que l’actualité politique dit du cinéma.
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Philémon Malaquin
10/26/20264 min read
Philémon Malaquin
À propos de la réponse policière déployée ces dernières semaines dans le cadre du mouvement social des étudiants et lycéens, le ministre de l’Intérieur Laurent Nuñez déclarait le 6 octobre dernier sur France Inter : « dans la quasi-totalité des cas, l’intervention est proportionnée. » Cet éloge d’un régime de l’action et de la réaction strictement proportionnel à sa situation préexistante est bien entendu tributaire d’un cadre légal : la notion de « proportionnalité » est présente dans le droit français dans le but de pallier l’arbitraire de la violence d’État. Néanmoins, le droit n’est, me semble-t-il, pas l’unique boussole affective et stratégique qui agit, au moment précis de sa prise de parole, le corps et la logorrhée du premier flic de France. Roland Barthes écrivait, en 1956, « l'affirmation d'une loi selon laquelle rien ne s'accomplit sans une conséquence égale, où tout acte humain est rigoureusement contré, récupéré, bref toute une mathématique de l'équation rassure le petit-bourgeois, lui fait un monde à la mesure de son commerce. »
Que Nuñez soit véritablement un petit-bourgeois, ou plutôt un grand bourgeois, ou plutôt, comme une rumeur persistante le prétend, une « cuve à pisse », ne pose pas ici question. En tant que ministre de l’Intérieur, il est chargé de garantir le maintien de l’ordre. Pour parler la langue de Jacques Rancière, il fait de la « police » en cela qu’il « organise [...] la distribution hiérarchique des places et des fonctions. » La proportionnalité est une garantie, ici discursive voire lexicale, d’un monde à l’endroit. L’ethos petit-bourgeois du, n’en doutons point, grand bourgeois Nuñez, bien au-delà de ses capitaux économiques, culturels (rêvons un peu) et symboliques, et même au-delà de son soutien indéfectible aux commerçants victimes de violences, se situe véritablement dans son champ lexical de la comptabilité. Une vitrine brisée vaut bien un œil de manifestant, et la subversion des espaces sensibles par l’irruption d’une contestation politique vaut bien la remise en ordre policière de ces mêmes espaces.
Que peuvent bien nous apprendre ces considérations sur l’objet qui nous occupe : le cinéma ? Elles nous rappellent le caractère fondamentalement subversif de la gratuité, dans son acception la plus radicale, c’est-à-dire celle qui l’oppose au régime petit-bourgeois, en tant que comptable, du paiement. L’espace filmique, comme l’espace politique, est régi par des forces conflictuelles. Une instance conservatrice cherche à maintenir l’ordre figuratif alors que, en temps réel, des énergies contestataires s’activent ou se réactivent afin de faire irruption dans l’image et de lui opposer une hiérarchie alternative des choses du monde. La philosophie de Jacques Rancière, à la fois esthétique et politique, constitue un outil particulièrement précieux pour penser notre affaire :
« L’art n’est pas politique d’abord par les causes qu’il sert ou les messages qu’il transmet mais […] en tant qu’il découpe un certain espace et un certain temps, en tant que les objets qu’il met dans cet espace ou les rythmes qu’il donne à ce temps définissent une forme d’expérience sensible spécifique en accord ou en rupture avec d’autres. »
Ne nous méprenons pas : la politique n’est pas, et ne souhaite pas être, un espace prédéfini dont l’incorporation à l’objet « cinéma » va de soi. Elle n’est pas l’alibi théorique qui justifie la facture formelle et intellectuelle d’un film donné. Un film n’est pas politique parce qu’on lui a intégré l’objet « politique », naturellement porteur d’effets bénéfiques pour son nouveau réceptacle. Un film est politique parce que sa forme appelle d’elle-même une porosité des champs jamais complètement stabilisée.
Cette instabilité est salutaire : un cinéma gratuit existe lorsque le régime de la représentation abdique, même le temps d’une seconde, laissant un interstice libre de toute « proportionnalité » dans le tissu filmique. La gratuité existe lorsque, dans le Carrie au bal du diable de Brian De Palma, le sang ne fonctionne plus comme la captation d’un dehors dont le dedans du film serait comptable, mais qu’il se met à agir comme une matière autonome. La circulation de l’objet « sang » est arrachée à l’exigence policière de « proportionnalité » pour développer une vie propre, faire irruption dans un espace sensible qui lui est habituellement refusé. La gratuité existe lorsque, dans la séquence finale de L’Éclipse de Michelangelo Antonioni, la caméra se dissocie de son objet, Monica Vitti, et refuse de rendre des comptes à son régime d’image préexistant. Le régime perceptif s’en retrouve déboussolé : comment appréhender ces images flottantes, qui ne relèvent plus d’une organisation précise des causes et des effets, des espaces et des temps ?
Enfin, la gratuité existe lorsque le Coyote, après avoir une nouvelle fois manqué Bip-Bip, prend acte de sa chute imminente et, en apesanteur, adresse un dernier regard au spectateur hilare, profitant d’un temps réorganisé, aboli pour quelques secondes encore. Il n’en faut pas plus à la subversion pour s’éprouver. L’émancipation politique s’épanouit dans les interstices. Ces dernières semaines, Nuñez a échoué à tous les combler.
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