Peinture et cinéma selon Bazin

© Éditions du Cerf

« Le cadre polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre est centripète, l’écran centrifuge. » André Bazin, « Peinture et cinéma », dans Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf.

Le cinéaste se retrouve dans la peau du peintre lorsqu’il s’agit d’observer le monde qui l’entoure et de transmettre une vision de la réalité. Leurs fonctions sont les mêmes : restituer les images mentales sur la toile (dit cadre) ou sur un écran.

Le peintre compose une image fixe, tandis que le cinéaste peut faire évoluer les images, déplacer le point de vue et révéler progressivement ce qui était caché. Malgré ces différences, le cinéma s’inspire largement de la peinture, aussi bien dans ses sujets que dans ses compositions et ses choix esthétiques. Dans les deux cas, que ce soit il y a 45 000 ans, aujourd’hui, ou demain, le choix de prendre un pinceau ou de tenir une caméra réside dans le besoin psychologique, politique ou simplement artistique de raconter quelque chose. D’immerger le spectateur dans une scène. Cela dit, représenter le monde ne consiste pas seulement à reproduire ce que l’on voit. Toute image est le fruit de choix : certains éléments sont montrés, d’autres non. Cette question permet de s’interroger sur les rapports entre peinture et cinéma. Le mouvement constitue-t-il réellement leur principale différence ? La peinture est-elle enfermée dans les limites de son cadre, alors que le cinéma peut nous conduire au-delà ?

André Bazin (1918-1958) est un critique de cinéma français, il est le fondateur des Cahiers du cinéma qui est le support principal de communication écrite de la Nouvelle Vague. En 1951, les éditions du Cerf à Paris utilisent une de ces critiques définissant ce qu’est le cinéma. Dans son texte « Peinture et cinéma », il propose une distinction entre les deux arts. Selon lui, le cadre du tableau est centripète : il attire le regard vers l’intérieur de l’image et forme un espace qui semble se suffire à lui-même. Le cadre d'un tableau crée et scelle un microcosme.

À l'inverse, les limites de l'écran cinématographique ne constituent pas véritablement une frontière, mais seulement une partie visible d'une réalité qui continue hors de l'image. Autrement dit, il pense qu’en peinture, le cadre constitue une limite dans laquelle s’anime ce microcosme, littéralement en grec, « un petit monde ».

Là où, au cinéma, l’écran suppose que le mouvement et donc le monde continuent en dehors des limites inhérentes à sa condition.

Cette opposition mérite toutefois d’être nuancée. Une peinture peut suggérer un espace invisible sans avoir recours au mouvement, tandis qu’un film peut volontairement dissimuler une partie de la réalité. Pour le montrer, nous pouvons rapprocher Les Époux Arnolfini, tableau de Jan van Eyck réalisé en 1434, et la scène culte de tennis de Blow-Up, film de Michelangelo Antonioni sorti en 1967. Ces deux exemples permettent de comprendre que les limites d’une image dépendent souvent des limites de notre perception.

Les Époux Arnolfini : le miroir crée le hors-champ

Au XVe siècle, les peintres Flamands s’adonnent à un réalisme minutieux, aussi, ils n’hésitent pas à peindre et à représenter la laideur, la vulgarité, le quotidien. Jan van Eyck illustre parfaitement cette recherche dans Les Époux Arnolfini, les personnages, les meubles et les objets sont représentés avec une grande précision.

Il y a dans le tableau ce qu’on appelle une perspective centrale, soit un point central et unique : tous les traits convergent sur un petit miroir convexe au milieu du tableau. C’est en traçant les lignes de fuite des objets et meubles dans la pièce que l’on rejoint in fine ce miroir.
Celui-ci occupe une place essentielle dans le tableau. Au premier abord, il semble simplement compléter la scène, mais son reflet révèle une information que nous ne pouvons pas obtenir en regardant directement les personnages.
Ce qui est impossible en peinture, c’est que le spectateur adopte le point de vue du sujet pour observer d’où lui-même regarde. Mais dans ce cas, on peut le faire en regardant dans ce reflet. Le peintre réussit à nous donner accès à un espace derrière nous. Le spectateur découvre ainsi que la scène représentée ne se limite pas à ce qu’il voit au premier regard.

C’est ici que la théorie d’André Bazin peut être nuancée car si le cadre attire effectivement notre regard vers l’intérieur du tableau, il ne nous empêche pas d'imaginer ni même de découvrir ce qui se trouve au-delà de la scène apparente. Cela n’empêche pas la peinture d’avoir ses propres limites, cependant, elle les efface davantage en introduisant ce deuxième point de vue, rarement utilisé. À l’opposé, au cinéma, on ne pourrait pas (sans recourir à des effets spéciaux ou des trompe-l’œil) filmer cette scène car on verrait la caméra dans le miroir. Les deux arts disposent simplement de moyens différents pour représenter ce qui échappe au regard.

© Les Époux Arnolfini - Jan van Eyck

© Blow-Up, Michelangelo Antonioni

Blow-Up : créer ce qui reste invisible

Dans Blow-Up d’Antonioni, il y a cette même notion de visible et d’invisible. Au cours de la célèbre scène de tennis, les acteurs jouent avec une balle et des raquettes imaginaires. Donc, ils jouent avec quelque chose qui n’existe que dans notre conception primaire ; on suit du regard une balle que l’on ne voit jamais, mais grâce à la caméra qui fait des panoramiques, des travellings (rebonds de balle), cela crée un signifié. La balle invisible dans la scène de tennis joue sur la capacité du cinéma à faire exister quelque chose hors du champ visible, alors que le spectateur doit reconstruire mentalement cet espace.

Cette scène illustre une possibilité particulière du cinéma : il peut construire une réalité à partir d’une absence. Le hors-champ ne correspond donc pas uniquement à ce qui se trouve hors de l’écran. Il peut aussi désigner ce que le spectateur imagine à partir des éléments visibles.

Sauf que dans Les Époux Arnolfini, il y a une différence importante, c’est le détail du miroir qui rend à la réalité son absolue vérité. Si l’on regarde attentivement, on constate qu’il existe dans le reflet, face aux époux, deux personnes, on suppose le peintre et son assistant.

Il existe d’ailleurs beaucoup de suppositions quant à ce couple représenté, certains plaident qu’il s’agirait du peintre lui-même, ainsi que de sa femme Margareta, alors décédée.
Chez Van Eyck, le miroir révèle des personnages qui se trouvent déjà dans l’image représentée. Dans Blow-Up, au contraire, la balle reste invisible du début à la fin. Le spectateur ne découvre jamais directement sa présence : il la reconstruit à partir des mouvements des joueurs et de la caméra. Dans les deux cas, il y a ce qui est montré d’une part et ce que l’on en déduit d’autre part.

Ethel Bouleux

L’article d’André Bazin serait juste s’il ne s’agissait pas de Jan van Eyck. Les deux œuvres montrent que l'opposition établie entre le cadre et l'écran ne suffit pas à enfermer toutes les possibilités de ces arts. Les Époux Arnolfini démontre qu'une peinture peut révéler un espace situé derrière le spectateur, elle ne se contente donc pas de nous enfermer dans un point de fuite central : elle peut aussi nous donner accès à ce qui se trouvait déjà au-delà de son cadre, sans que nous ne l’ayons vu. Tandis que Blow-Up montre que le cinéma peut nous faire imaginer une présence sans jamais la représenter directement. Dans les deux cas, le spectateur doit faire un travail d’imagination et de représentation.
Le rapprochement entre ces deux œuvres permet de nuancer la différence appuyée par André Bazin. Le cadre du tableau attire bien notre regard vers l'intérieur de l'image, tandis que l'écran de cinéma nous fait davantage ressentir le hors-champ. Pourtant, cette différence n'empêche pas la peinture de nous révéler un espace hors-champ, ni le cinéma de nous faire imaginer ce qui reste invisible.

Il est aussi nécessaire de mentionner que la peinture n’est pas dépourvue de mouvement en prenant l’exemple de Toulouse-Lautrec, peintre du XIXe siècle qui cherche à donner de l’énergie et de la vitalité à ses toiles et à ses affiches, comme celle du Moulin Rouge. La peinture n’est donc pas nécessairement immobile dans ce qu’elle représente, pas plus que le cinéma ne nous donne automatiquement accès à tout ce qui se trouve hors-champ. Au cinéma aussi, il y a un cadre : celui de ce que l’on choisit de montrer. Même si l’image bouge et évolue, elle reste composée de vingt-quatre images par seconde. Le cinéma n’est autre qu’une toile qui bouge, mais une toile qui peut changer de point de vue.

Finalement, qu’il s’agisse de peinture ou de cinéma, il y a toujours une perpétuelle recherche entre ce que l’on décide de montrer concrètement et ce que l’on veut faire deviner. Car une image ne se limite jamais tout à fait à ce qu’elle est : elle dépend aussi de ce qu’elle nous pousse à imaginer.

© La Danse au Moulin Rouge, Henri de Toulouse Lautrec

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