Notre Salut d'Emmanuel Marre : Vichy ou des histoires de comptoir
CRITIQUE NOUVEAUTÉS
Yanko Nikitine-Didi
10/2/20267 min read
Comme ces grains qui fourmillent et saturent l'image, il y a dans Notre Salut une densité exceptionnelle de mots. Quand les personnages ne dialoguent pas, une lettre finement écrite nous est systématiquement lue en voix off. Ce sont celles que l'arrière-grand-mère du cinéaste adressait à son mari, Henri Marre, entré au service du gouvernement de Vichy. Après Rien à foutre, co-réalisé avec Julie Lecoustre, où une hôtesse de l'air se dissolvait dans les consignes d'une compagnie low cost, Marre remonte le fil de sa propre généalogie. Il y retrouve intacte une de ses obsessions : le travail comme lieu où l'on abdique avec application ce qu'il reste de soi. Sauf qu'ici le vertige est d'une autre nature. Il s'agit d'observer, à hauteur d'employé, celle d'un homme plus soucieux de son avancement et de sa paie que de l'état du monde, de la mise en place quotidienne, besogneuse, presque anodine de la collaboration.
Tout le film repose ainsi sur un pari tout à fait neuf : la coexistence d'un dispositif d'hyper-réalisme profilmique, au cœur des mécanismes à disséquer, avec une grande fantaisie. D'un côté, une caméra qui semble surgir de l'époque même qu'elle filme : image granuleuse, lumière de fortune, cadres saisis sur le vif. Des décennies d'archives et d'images de front ont appris à notre regard à reconnaître dans cette texture la signature du document. Il rend donc les armes : tout devient vrai. Impossible de ne pas penser à Peter Watkins, qui dans Culloden, Punishment Park puis dans La Commune (Paris, 1871) dépêchait déjà des équipes de télévision souvent anachroniques au cœur de batailles et d'insurrections. On y retrouve la même volonté de rendre à l'image son poids de la matière, son épaisseur de réel, pour mieux montrer comment le pouvoir s'exerce concrètement : dans les rapports de travail, les hiérarchies de couloir, les petites servitudes de bureau. Marre confesse d'ailleurs ne pas savoir tourner un champ contre-champ, et l'aveu vaut presque profession de foi. Chez lui, la parole n'est pas renvoyée d'un visage à l'autre par le montage. Elle est captée au vol, elle circule, se perd, s'échoue dans la rumeur d'un groupe.
De l'autre côté, on retrouve une grande fantaisie. Ce qui se disait dans les antichambres des ministères est proprement indocumentable. Tout n'est donc que fantasme, et c'est dans cet interstice que le film ose ses excédents comiques et résolument modernes. On rit des décalages et des silences avec la même dérision que devant The Office (la référence la plus assumée) ou les grandes heures de l'émission Strip-Tease. Le comique naît ici de la gravité même de ceux qu'on filme, de leur zèle, de leur totale incapacité à prendre du recul sur ce qu'ils font.
C'est sans doute là que Notre Salut se sépare le plus nettement du tout-venant du film historique. Marre reste au plus près de ses sources. Il nous installe dans la tête de ces fonctionnaires, de ces bourgeois, de ce père de famille pour qui l'Occupation est d'abord une affaire de carrière. Surtout, il renonce aux grands événements. L'Histoire n'y entre jamais en majesté ; elle passe de biais, par la bande, un peu comme les journées de 1848 traversent L'Éducation sentimentale de Flaubert, sans que Frédéric Moreau n'en saisisse la portée. D'ordinaire, le spectateur est installé en surplomb de récits dont il connaît d'avance l'issue. Ici, il se retrouve privé de ses balises : nous voilà, comme les personnages, à tâtonner dans le présent d'un pays qui ne sait pas encore ce qu'il est en train de devenir.
Tout se joue dès cette ouverture dans laquelle Swann Arlaud, assis à l'écart, relégué au bord du plan, balaie l'assemblée du regard en guettant l'instant où il pourra placer un mot. Autour de lui, verre en main, le beau monde parisien se pavane, disserte du repli des administrations au sud de la ligne de démarcation, du gouvernement qui s'installe à Vichy, du sort d'un pays coupé en deux au lendemain de la débâcle. De beaux parleurs à vide, qui paradent en se croyant au cœur de l'Histoire quand ils n'en sont que son vestibule. Puis la lumière bascule : le flash écrase les visages et la soirée prend l'allure, dans sa débauche, d'un souvenir de fête qu'on découvrirait au développement. Il y a là une certaine tradition photographique très contemporaine, celle qui, de Martin Parr aux chroniqueurs de la nuit, se sert de la lumière crue du flash pour épingler les corps dans leur vérité la moins flatteuse : peaux luisantes, sourires crispés, yeux tombants, maquillage défait. L'alcool a fait son œuvre, et c'est passablement éméché que ce monde glisse vers la collaboration.
Henri finit par se faire recruter dans les services chargés de l'emploi, lointain ancêtre de notre France Travail. Commence alors la grande affaire du film : l'attente. Files devant les guichets, couloirs engorgés, candidats alignés. Souvent plantée au pied d'un escalier, la caméra ne saisit que des hanches, des jambes et des mains tombantes (celles à même de soutenir collectivement la collaboration). C'est une humanité décapitée par ces brefs cadrages bressoniens, réduite à sa part la plus basse, qui piétine dans l'espoir d'être désignée, distinguée, autorisée enfin à gravir un échelon. Car tout dans ce film est tenu au même niveau, sans hiérarchie ni crescendo. On pense notamment à cette séquence où Henri sermonne un agent du ministère coupable d'avoir fait apporter de la paille et des pots de chambre à des juifs entassés dans un wagon comme on épinglerait une note de frais injustifiée.
Ainsi, les anachronismes pullulent. Live is Life rythme un montage d'archives d'un défilé de Pétain à Limoges en 1942 (derrière l'effronterie du procédé, le tube d'Opus dit quelque chose de la liesse populaire : c'est un hymne de stade que Maradona avait immortalisé en jonglant à l'échauffement, il évoque cette ferveur de masse que le vieux Maréchal suscitait sur son passage) et les personnages se pavanent ridiculement sur Popcorn, ritournelle synthétique composée en 1969, dont la gaieté de jouet mécanique cache une tout autre histoire. Son auteur, Gershon Kingsley, est né d'un père juif et a dû fuir l'Allemagne nazie à quinze ans. Ces fonctionnaires qui se trémoussent sont précisément en train de huiler la machine à laquelle il a échappé : ils dansent, sans le savoir, sur la musique d'un de ceux qu'ils s'apprêtent à recenser. Le film ne souligne jamais ce contrepoint, il reste enfoui sous les bips du Moog.
Mais c'est dans la langue que l'anachronisme se fait le plus corrosif. Les fonctionnaires de 1940 ont ce jargon des séminaires de management des start-ups. À l'oreille seule, on croirait assister au débat du Medef entre Bruno Retailleau, Raphaël Glucksmann, Édouard Philippe, Gabriel Attal, Marine Le Pen... Avec la même envie de remettre de l'ordre dans le travail, de restreindre l'indemnisation des sans-emploi au nom d'un effort censé ressouder la nation. Marre fait ainsi glisser l'une sur l'autre deux cultures politiques qu'on croyait étrangères : celle de Vichy, et celle consensuelle, gestionnaire, qui nous gouverne. De Vichy il fait moins un abîme moral qu'une question sociale, une affaire de rapports de force, de subordination et de salaire. Jamais l'anachronisme ne sert ici à juger le passé depuis le confort du présent. Au contraire : il débusque notre présent tapi dans le passé. Par ce qui nous est familier (une chanson, un tic de langage, une lumière de soirée), il nous fait assister à la naissance d'une société où tout, jusqu'à l'horreur, devient matière à gestion. C'est une civilisation qui s'invente par l'oreille et par le corps, dans la cadence d'une chanson autant que dans la syntaxe circulaire de ces discours. Un tas d'anachronismes logiques, donc, permis par ces ponts que l'on peut tisser entre la politique d'hier et celle d'aujourd'hui. Rien ne change ; la guerre reste en premier lieu une impasse intellectuelle que l'on disserte entre huit morts et six blessés.
Reste la voix, celle qui donne au film sa profondeur. Henri ne change guère : Marre le saisit du premier au dernier plan dans la même agitation myope. Face à lui, les lettres de son épouse ouvrent une autre dimension, intime, douloureuse. Lucide là où il est aveugle, elle consigne, lettre après lettre, l'effritement de leur couple. Lui, pendant ce temps, ne perçoit rien du lent pourrissement de sa propre conscience. C'est dans cet écart, entre celle qui voit et celui qui ne se voit pas, que bat le cœur du film. Plus encore que des pages de scénario, c'est une langue que Marre met en scène : une prose épistolaire d'une rare finesse, qui fait de Notre Salut un objet profondément littéraire, jusqu'à ces dernières minutes qui serrent la gorge.
On ne cachera pas que cette richesse a son revers. Deux heures trente, c'est long, et passé l'éblouissement de l'ouverture, le film s'essouffle par endroits. Certaines situations se répètent, sans doute parce qu'il est cruel de trancher dans une correspondance de famille. On devine, sous cette ampleur, un film plus sec, plus tranchant, qui aurait gagné à perdre un petit quart de sa durée. Mais ces longueurs ont aussi leur logique, celle d'un temps administratif qui use, qui dilue, qui endort les consciences à force de répétitions. Et l'on sort de la séance moins lassé qu'imprégné de ces images.
C'est donc un pari d'une audace rare et d'une actualité qui ose déranger que cet objet. Marre fait de la collaboration une routine de bureau, et trouve dans la petitesse d'un aïeul le visage de nos propres renoncements. Le titre prévenait pourtant. Le salut, c'est à la fois celui qu'on attendait d'un vieux sauveur providentiel et celui, courbé, qu'on adresse au supérieur hiérarchique. Et ce salut-là n'est pas seulement celui d'Henri : c'est le nôtre. La voix d’une femme qui voit clair quand tout s'aveugle, un grain d'image, où le passé se met à nous ressembler, un titre comme un aveu : un miroir.
Yanko Nikitine-Didi
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