Misère de la distanciation. Her Private Hell de Nicolas Winding Refn
CRITIQUE NOUVEAUTÉS
Philémon Malaquin
9/23/20265 min read
Philémon Malaquin
La projection récente au Festival de Cannes du dernier film de Nicolas Winding Refn aura été la source, en francophonie du moins, d’une hallucination collective doublée d’une épiphanie cinéphilique qui, retard du réveil oblige, se dissocie difficilement de l’odeur rance qu’elle laisse derrière elle. La critique française, accablée d’avoir très largement raté Argento et De Palma il y a cinquante ans, se reporte ainsi, avec la subtilité et le sens de la mesure d’un treize-tonnes, sur Her Private Hell, qui cite à tort (et à travers) les deux cinéastes. Sorti en France ce 23 septembre, le film de Refn aura permis, pour le critique en manque d’inspiration, de pérorer à longueur de ligne sur la grande opération distanciative qui sous-tend le métrage. Ce n’est pas nul, vous comprenez, c’est distanciatif. Le découpage n’est pas à la ramasse, la lumière sursignifiante ne sert pas de cache-misère à la pauvreté plastique, et le dispositif en saynètes décousues n’est pas un palliatif face à la confusion discursive globale. Non, pas le moins du monde, car c’est avant tout de la distanciation, laissez-moi vous parler de Brecht.
La distanciation est doublement utile pour le critique en manque d’inspiration en cela qu’elle lui permet une herméneutique globale, et à peu de frais, de n’importe quel film a priori médiocre. Elle lui confère donc la capacité, particulièrement gratifiante, de défendre l’indéfendable, moyennant une certaine dose de mauvaise foi. Bien entendu, il ne s’agit pas ici d’évacuer l’existence véritable ni l’intérêt esthétique de toute opération distanciative appliquée au cinéma. Nous le savons bien, cette frange du travail de Brecht est, et a été, constitutive pour une quantité non négligeable de cinéastes passionnants. La proposition de ce texte est précisément une réappropriation du mode distanciatif aux dépens de nos amis critiques qui, se piquant d’en être les thuriféraires, se contentent d’en corrompre et appauvrir le sens à force d’invocations hasardeuses. En ce sens, l’exemple de Her Private Hell arrive à point nommé et, en plus de nous permettre de garder un point d’ancrage concret, pourrait sans doute valoir jurisprudence pour de nombreux autres cas. Procédons à la clarification, à travers deux exemples précis.
Le premier élément régulièrement mis en valeur est le (sur)jeu des acteurs, et surtout des actrices. Il est en effet difficile de nier la singularité des performances, moins du point de vue des expressions faciales que de la prosodie. La protagoniste, interprétée par Sophie Thatcher, délivre les répliques avec une lenteur extrême. Arrêtons-nous sur ce point, qui incarne à merveille le caractère frauduleux des tenants de l’hypothèse distanciative. La distanciation, telle que théorisée puis exécutée au théâtre par Brecht, n’a rien à voir avec la lenteur. Elle n’a pas non plus vocation, du point de vue du jeu d’acteur, à faire « mal jouer », point sur lequel, en général, s’arrêtent les analyses des panégyristes de Her Private Hell. La distanciation vise avant tout à recomposer les choses familières, de sorte qu’elles paraissent étranges au spectateur. C’est donc précisément la démarche inverse de celle de Refn : si Brecht voulait réveiller le spectateur (ce dernier étant « sous le charme » de la fiction, et ayant besoin d’en être délivré), Refn, par la lenteur des dictions, ne fait que l’endormir, l’hypnotiser ; la sensation d’étrangeté ressentie par le spectateur ne venant, en définitive, que de sa propre torpeur. Le jeu refnien n’a rien d’étrange : il alourdit le régime d’image du film. Brecht voulait clarifier sa situation et celle du spectateur (voici une pièce, j’en suis l’auteur, je vous en montre les coutures, vous pouvez désormais penser sereinement). Au contraire, Her Private Hell ne produit, à la chaîne, que de la confusion. Brecht voulait émanciper le spectateur de sa condition fondamentalement aliénante, Refn le prend en otage. Séquestre ton spectateur : tu n’en feras pas un homme libre, mais avec un peu de chance puisses-tu en faire un critique indulgent.
Un second procédé distanciatif cher à nos critiques repose sur la mise en abyme proposée par le film, qui concerne en particulier une séquence de tournage. Nouvelle escroquerie : la distanciation n’est pas en soi une mise en abyme. Elle appelle de ses vœux et s’emploie à produire une forme qui se présenterait en tant qu’elle-même, c’est-à-dire en tant que fausse. Lorsque Brian De Palma, dans son Body Double, met en scène l’intrication de multiples falsifications et illusions inhérentes à l’image cinématographique, c’est pour mieux en mettre à nu les différentes couches. Son geste esthétique fondamental, que Refn oublie, tient moins dans la fabrication d’un monde factice que dans son étrange déploiement instable, incapable de se contenir, et qui finit par imploser. Le faux déborde sur l’univers visible tout entier. L’avertissement constant proféré par De Palma (attention, ne crois pas en ce que tu vois) cohabite donc constamment avec l’image falsificatrice mise en acte et en forme. Le spectateur a donc la distance nécessaire pour la penser, mais aussi la matière suffisante pour en jouir. Au contraire, la séquence de tournage de Her Private Hell débute sans que Refn, d’une manière ou d’une autre, n’ait prévenu le spectateur du statut des images qui vont suivre. Ce dernier réceptionne donc celles-ci comme appartenant au même régime fictionnel que le reste du film. Les artifices cessent, le spectateur découvre le pot aux roses : ce qu’il pensait être le réel diégétique n’est qu’un film dans lequel les personnages principaux jouent. La séquence est terminée.
Le péché majeur de cette séquence, qui contredit précisément le modèle distanciatif, est contenu dans la description suivante : jamais la conscience du faux et le faux lui-même ne se côtoient. En d’autres termes, lorsque le spectateur est vierge de tout avertissement concernant la nature de ce qu’il regarde, Refn lui montre du faux. Une fois le spectateur conscient de la falsification, c’est déjà trop tard. Le grand intérêt de la distanciation réside au contraire dans la cohabitation des deux : le spectateur peut penser et jouir de ce qu’il regarde en cela qu’il est, en temps réel de la représentation, mis en garde sur le statut de celle-ci. Her Private Hell fonctionne, au contraire, sur le mode petit-bourgeois du twist, soubresaut filmique a posteriori, donc anti-conflictuel et par là-même dépolitisant. Le cinéaste ne donne qu’à la fin les clés de son propre film, stérilisant toute la force dialectique au travail dans le modèle distanciatif originel. Le spectateur n’a plus qu’à payer un nouveau ticket, cette fois-ci, il ne se fera pas avoir.
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