Metropolis : La religion, l'excès, le fascisme

Il y a 100 ans, Metropolis, d’après le roman de Thea Von Harbou, s’inscrivait dans la lignée des plus grands films de science-fiction de tous les temps. Ce qui est brillant aujourd’hui, c'est de se rendre compte que l’intrigue se déroule en 2026 dans le film et Fritz Lang va en faire une œuvre contemporaine par excellence. En 1927, c’est le déclin de l’expressionnisme allemand (Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene ou L’Aurore de F. W. Murnau) pour laisser place au courant de la Nouvelle Objectivité, une approche se voulant réaliste du quotidien et de la politique de l’époque. La Première Guerre mondiale terminée, l’avènement insidieux du nazisme en Allemagne, parallèlement au fascisme en Italie, bref, les contextes politiques bouleversants de l’époque inspirent de nombreux auteurs. Même si l’Allemagne connait une grande défaite, le cinéma, au contraire, est très prolifique et fait naitre nombre de réalisateur.ices au sein de la République de Weimar.
Ce sera le cas de Metropolis, un projet sur lequel Fritz Lang aura eu le souci du détail à bien des niveaux. Avant d’être réalisateur, il était peintre et architecte et avait donc une prédilection pour l’esthétisme et l’art visuel. Ce passif se ressentira à travers les décors, les personnages et les costumes ; sous couvert d’une histoire de science-fiction il y a de nombreuses références religieuses et politiques.

Metropolis s’inscrit dans une trilogie dystopique avec M. Le Maudit et Docteur Mabuse, le joueur, dépeignant chacun une vision pessimiste du futur. Metropolis fut l’un des premiers blockbusters de l’histoire et a coûté très cher, il a notamment failli faire couler l’UFA, la société de production, et n’a pas eu de succès à sa sortie.

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LE CONTEXTE

Pour se pencher sur le propos contemporain du film, il est avant tout important de le replacer dans son contexte. Nous sommes en 1926 lorsque le film est tourné, une période de transition où les modes de pensée vont s’opposer. Après la révolution spartakiste de novembre 1918 et le traité de Versailles, s’est installée la République de Weimar. On y promulgue le développement de l’art et des sciences, c’est la construction de l’école d’architecture et d’art moderne du Bauhaus, l’arrivée d’éminents scientifiques comme Einstein, de la psychanalyse avec Freud ou de l'expressionnisme dans la peinture puis dans le cinéma. Le système capitaliste et l’industrialisation massive ne cessent de croître, tandis qu’à l’Est, la révolution russe de 1917 fait naître en Europe l’idéal communiste. On assiste aussi dans certains pays à une montée du fascisme, que ce soit en Allemagne bien sûr avec les premiers babillements du IIIᵉ Reich, mais aussi en Italie, au Portugal ou plus tard en Espagne. Ainsi Metropolis est une œuvre qui parle de sujets très politiques : la lutte des classes bien entendu, mais aussi le fascisme, son contrôle des foules et enfin le capitalisme à travers la soumission à la machine.

Lang dénonce l’asservissement de la classe ouvrière et le fossé social qui se creuse entre riches et pauvres. Les cadres sont structurés verticalement pour appuyer l’écart entre les deux mondes qui ne se côtoient pas. Cela est en partie dû au format 4/3 qui pousse plus à montrer la hauteur que la largeur, comme dans le 16/9 qui apparaît plus tard. Il va également dénoncer l’organisation pyramidale entre capitalistes et prolétaires dont parle Marx dans ses écrits en utilisant les intertitres. Il prouve ainsi que ce ne sont pas simplement des cartons avec du texte, mais qu’ils peuvent être utilisés comme des outils de mise en scène à part entière. Cette technique va être reprise par d’autres expressionnistes, notamment Murnau dans L’Aurore.

Le réalisateur va également puiser dans la philosophie avec la thématique du surhomme de Nietzsche très présente dans toute l’œuvre, que ce soit à travers le personnage du clone de Maria, de Rotwang ou Joh, ou alors des jeunes de la ville haute comme Freder qui poussent le culte du corps et de l’esprit en se rattachant directement à l’imagerie des athlètes grecs présents tout autour du stade. Imagerie qui sera d’ailleurs reprise par Hitler et sa conception de l’aryen.

Metropolis est une œuvre architecturale. Les décors, encore idolâtrés aujourd'hui, sont conçus par Otto Hunte, supervisés par Lang qui va les utiliser pour servir le propos de son film. On raconte que Fritz Lang aurait eu l’idée des travailleurs en se baladant dans les cités ouvrières de Siemens à Berlin et en revenant de son voyage à New York en 1924, où il constate les grands gratte-ciel de la ville. Les décors sont pharaoniques, la séquence dans laquelle la ville est inondée demande un réservoir d’eau de 1 600 m³. Le tournage dure presque un an, avec 750 acteurs et 37 000 figurants.
La volonté dans Metropolis est d’user le plus possible de la réalité de 1926 pour crédibiliser le futur qu’il annonce. C’est en se baladant dans ces villes modernes et démesurées que Lang puise une grande partie de son inspiration, il se disait ainsi « homme-œil ».

Metropolis creuse également ses oppositions avec les formes géométriques qui séparent les deux mondes. Dans celui des travailleurs, les décors sont ronds, en arches, pour être mieux assimilés par le spectateur ; ils sont plus doux, il y a une sorte d’harmonie avec cette forme ronde, tout en étant presque oppressant dans sa façon d’enfermer dans une bulle.
À l’opposé, il y a des formes piquantes (triangles) dans le monde des riches qui symbolisent une esthétique plus moderne, plus agressives et presque représentative du Mal.
Il est important de parler de l’inspiration filmique de Lang pour son film : Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene en 1920, dont la réalisation lui a été refusée à cause de ses décors qui ne plaisaient pas aux producteurs, et Nosferatu en 1922, ou plus généralement tous les films de Murnau. Dans ces films, cette idée de décors en pointe est utilisée et réutilisée pour exprimer un mal-être chez les personnages et le spectateur.
Dans le décor des riches, ces formes pointues vont être utilisées dans tous les objets : porte principale du bureau de Fredersen, lit et lampe de Freder, etc. On peut aussi considérer que les formes sont triangulaires comme des pyramides, ce qui cite toute la culture Inca, mais également la hiérarchie pyramidale entre les hommes, évoquée tout à l’heure.
Ce n’est qu’à la fin qu’on va concilier les deux formes, les deux milieux, lors de la dernière poignée de main ; l’église a une porte en arche avec un triangle au-dessus. Le représentant du monde des travailleurs va monter les marches pour être avec Fredersen sur le seuil de l’église. On a donc dans le décor cette idée de revenir sur un même pied d’égalité, en haut des marches : la symbolique réside dans le fait qu’ils montent. Ils se serrent la main devant Dieu, c’est une promesse divine.

LES DÉCORS

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L'ATTACHEMENT RELIGIEUX

Comme dit précédemment, Metropolis ne se base pas simplement sur des sujets de société, mais il va aussi chercher dans les mythes fondateurs, pour se les réapproprier et ainsi servir son propos. Le film est même tellement truffé de références bibliques qu’il est classé parmi la liste des 45 films recommandés par le Vatican. Quasiment tous les éléments du film renvoient à la religion, à commencer par la structure de la ville. En haut, le « club des fils » où vivent dans la joie et l’allégresse les fils des dirigeants de Metropolis. On nous dépeint un lieu verdoyant à la végétation luxuriante, peuplé d’animaux sauvages. On nous décrit tout bonnement un Éden en plein milieu de la ville, où l’on s’amuse avec insouciance. Ici pas de fruit de la connaissance pour notre jeune Freder, mais l’amour, la tentation vers un autre monde et une autre vision. C’est ce qui poussera le fils du dirigeant à aller explorer les bas-fonds de la ville pour retrouver la femme dont il vient de tomber sous le charme : Maria. Clairement une évocation de la Vierge Marie, elle est la figure de la sagesse dans le film, de virginité intellectuelle, elle pense sans perversion par la haine, sans se restreindre à la violence. Portant son nom et son symbole, elle prêche la paix entre les classes durant tout le film. Considérée par une sainte par les ouvriers des profondeurs, elle affiche un visage doux et maternel, épuré de tout maquillage contrairement aux autres personnages. Cette absence de maquillage, censée signifier la pureté dont elle fait preuve, tout comme sa robe rappelant la tenue de la Vierge Marie de par ses manches pendantes.

Si en haut il y a Eden, en bas, c’est l’Enfer. C’est un miroir inversé, tous les hommes sont habillés de la même manière comme des bagnards, des âmes enfermées à leur poste depuis des lustres, exécutant toujours la même tâche en boucle. Ce sont des rouages qui font partie même de la machine, ils sont remplaçables, singulièrement inutiles. Il fait chaud et la fumée se fait de plus en plus présente avec la montée en pression de la machine jusqu’à l’explosion. Freder a alors une hallucination, il voit une créature engloutir les ouvriers. Ici la comparaison aux Enfers est on ne peut plus claire, on nous présente Moloch, une divinité païenne cananéenne associée à la mort à qui on sacrifiait des enfants en les jetant dans un feu. Elle représente en clair les pratiques des religions polythéistes en général qui étaient proscrites et décrédibilisées dans la Bible. Fritz Lang reprend l’esthétique des temples aztèques avec de grands escaliers en haut desquels on montait pour sacrifier des hommes. En allant chercher dans l’imaginaire d’Amérique du Sud, Lang cherche, en plus du trip hallucinatoire, à dépayser le spectateur. On cherche ainsi à représenter le Mal à travers la forme la plus pure d’irrespect à la religion : l’hérésie.

On retrouve cette représentation du Mal par l’hérésie dans le laboratoire de Rotwang, qui se prend pour Dieu en essayant de créer une forme de vie supérieure. Il a sacrifié sa main pour pouvoir insuffler la vie dans sa machine, pour créer la perfection. C’est ici une référence empruntée à l’alchimie et aux sciences occultes. La comparaison est claire quand on voit le pentacle qui orne le mur derrière le robot, le signe de la Bête. Le film sur l’opposition religieuse et occulte.
Comme on l’a mentionné dans l’introduction, ce film est l’un des tout premiers longs-métrages de science-fiction. Pour inventer ses décors et son personnage, Fritz Lang a reconnu s’inspirer du livre de Mary Shelley, qui a publié anonymement Frankenstein en 1818, qui est déjà un roman très novateur et moderne.

Dans la Bible, l’épisode de la Tour de Babel sert à révéler la vanité et l’orgueil des Babyloniens ; on y associe la démesure et la hauteur à une concurrence directe au Tout-Puissant. L'architecture de Metropolis fait aussi écho à la ville de Babylone, une grande tour placée en plein milieu de la ville. En Mésopotamie, la véritable ziggourat qui a inspiré le mythe était également placée ainsi, la croyance voulant qu’elle serait au centre de la ville comme au centre de l’univers. Dans le film, la tour dans laquelle vivent les Fredersen n’est pas bâtie pour une divinité, mais pour montrer la puissance des hautes castes et du capitalisme en général. Toujours en rapport avec l’histoire de la tour de Babel, dans le fil, on retrouve également l’impossibilité de communication entre les travailleurs des catacombes. Ce qui entrave davantage leur vie et les enferme dans une solitude interminable, rendant impossible le redressement des foules.

Vient alors le 1ᵉʳ épisode de la Bible mis en scène dans le film : la putain de Babylone. Du point de vue catholique, la ville de Babylone est en opposition directe avec Jérusalem, la ville sainte. On y promulgue la croyance dans le monde, c’est en quelque sorte la ville du Divin face à la ville de l’Homme, la ville du péché par excellence. C’est d’ailleurs la révélation que Freder aura dans la cathédrale. En faisant face à la Mort et aux 7 péchés capitaux, il se rend compte que la ville de son père court à sa perte. Quand il écarte les bras face aux sculptures, il prononce la phrase suivante : « Tu serais venu plus tôt, tu ne m’aurais pas fait peur… Maintenant je te prie de rester loin de moi et de ma bien-aimée ! » On peut bien sûr y comprendre une mise en garde à la Mort vis-à-vis de Maria, mais peut-être que Freder parle ici de Metropolis, la ville qui l’a élevé au rang de médiateur. Plus tard dans le film, ce double sens apparait comme une évidence : après l’arrivée de la putain de Babylone dans le cabaret, la statue prend vie et tranche l’air d’un grand coup de faux en plan pied face caméra. Lang vient de tuer frontalement le spectateur, il montre le sort qui va s’abattre dans la dernière partie de son film : l’Apocalypse.

Lors de la dernière partie du film, c’est le Déluge, la fin de tout, l’eau envahit la ville basse. Maria fait ici figure de Noé sur son Arche entourée de tous ceux qu’elle peut sauver. Le gong placé juste à côté d’elle fait bien sûr référence aux cloches de l’Apocalypse qui sonnent le glas. Le Déluge est un épisode de la Bible où Dieu punit les hommes par un raz-de-marée de 40 jours et 40 nuits. Il ne sauvera que Noé et sa famille, qui aura pour mission de prendre avec lui toutes les espèces animales sur son navire pour reconstruire la vie après la déception divine. Dans le film, le rôle de Dieu n’est pas clairement défini, mais on peut le rapprocher de la machine et de la technologie avec lesquelles il faut garder une relation d’équilibre et ne pas tomber dans l’abus comme Rotwang ou Joh.
Pendant la dernière demi-heure du film, l’inspiration du mouvement futuriste va peu à peu s’effacer pour laisser place à une révolte presque médiévale. On danse en cercle autour des ruines de la machine-Moloch, on organise un bûcher pour y brûler une sorcière et la révolte qui était montée jusque dans les hauts quartiers va redescendre vers la cathédrale.

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DEUX ÉPISODES BIBLIQUE

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En plus de puiser dans la Bible et le courant de réflexions contemporaines, Metropolis s'appuie aussi sur la culture européenne en général. Ce folklore va se transmettre en grande partie par la musique de Gottfried Huppertz, dont s'inspire beaucoup John Williams pour Star Wars. En effet, le thème du père dans Metropolis (Vater en allemand) est une des principales sources d’inspiration pour le thème de Dark Vador (Vader en anglais). Des cuivres graves appuyés par de grands accents de tout l’orchestre définissent la démarche lourde et imposante du personnage. Lors de l’animation des statues de la cathédrale, on entend les notes du Dies Irae, le chant de la mort et de la désolation, littéralement « jour de colère ». Huit notes d’un chant grégorien reprises par les plus grands compositeurs : Mozart, Lully, Verdi, Liszt, Saint-Saëns ou encore Berlioz. Metropolis est le premier film à user de la mélodie de la mort, vont suivre ensuite Le Silence des agneaux, Interstellar, Shining et des dizaines d’autres.
La référence musicale est donc une porte ouverte du compositeur au parallèle avec un univers déjà bien défini et connu de tous. Lors de la séquence de la révolution de la ville basse, Huppertz va réarranger le thème de la Marseillaise. C’était chose commune à l’époque et même toujours aujourd’hui d’associer la révolution et la grève à la France et son hymne. Le pays qui s’est battu pour ses droits, qui s’est soulevé d’en bas contre la bourgeoisie. Mais cette mélodie rappelle aussi la Terreur qui suivra la Révolution française, la recherche de coupables à tout prix, comme pour Maria, exécutée.

Dans cette inspiration européenne, il est important de noter une séquence particulièrement intéressante : la danse de la diabolique Hel qui va étrangement ressembler à La Naissance de Vénus de Botticelli, peint en 1485. Il y a des similitudes à travers l’ouverture du coquillage, la brume mystique ainsi que dans l’analyse ; une femme qui représente la tentation charnelle avec sa quasi-nudité. Cette séquence est une adaptation littérale d’une histoire biblique reprise par Fritz Lang. C’est au dernier livre de la Bible : Apocalypse, que l’on retrouve cette « grande prostituée » qui va semer le chaos.
Elle est assise sur un serpent à sept têtes et 10 cornes, une référence évidente aux sept péchés capitaux, idée reprise par énormément de films aujourd’hui (notamment Seven de David Fincher). Cette idée de 7 péchés capitaux est aussi appuyée dans les décors, notamment avec les 7 portes lorsque Freder essaie de sauver Maria des mains de Rotwang, ou avec les 7 statues dans les catacombes.

C’est un moment de séduction où Maria feint d'être humaine. La façon dont elle danse a d’ailleurs quelque chose de très animal. Elle incarne à elle seule tous les péchés ; la présence de bijoux et de son couvre-chef insolite (rappelant un accessoire païen) évoque la cupidité, une recherche de l’accumulation des richesses pour s’embellir. Le fait qu’elle soit très peu vêtue peut s’apparenter à la luxure, la recherche du plaisir de la chair. Elle trône sur des serpents, l’animal qui a incité la femme au péché dans la Bible.
Durant la séquence, il y a un plan avec plein d'yeux qui inspireront Dalí et le surréalisme, se rajoutant à l’effet hallucinatoire et trip de la séquence qui fait partie des rares séquences érotiques de l’époque qui se veut très pudique et stricte dû au code Hays dès 1930 aux USA.

Avec Metropolis, Fritz Lang dénonce la lutte des classes dans des dimensions à la fois politiques et religieuses. C’est ce que beaucoup de cinéastes prônent à la suite du visionnage. Cela dit, maintes études pensent le contraire et les avis divergent.
À cette époque, il n’existe que l’Italie fasciste de Mussolini, qui n’est pas encore une dictature. Bien sûr, le parti nazi allemand ne cesse de s’alimenter, mais nous le savons, historiquement ce n’est qu’en 1933 qu’il devient réel aux yeux de tous. Pour contextualiser, il faut savoir que c’est la femme de Fritz Lang, Thea Von Harbou, qui écrit le livre Metropolis, roman éponyme qui sort en 1926. Alors que Lang décide de fuir aux États-Unis en 1934, celle-ci rejoindra la NSDAP en 1933 à l’arrivée de Hitler au pouvoir. Ce qui conduit la même année à leur divorce.
Fatalement, à sa sortie, le film et son propos sont récupérés par le parti, pour montrer que la cohésion des classes et la quête du surhomme sont les clés pour redresser l’Allemagne. Goebbels et Hitler auraient ainsi demandé à Fritz Lang de devenir le cinéaste attitré du parti. Suite à son refus 4 mois après, c’est Leni Riefenstahl qui prendra cette place, avec son film de propagande ultra connu, Le Triomphe de la Volonté.
D’ailleurs, durant le casting, c’est cette femme-fétiche des nazis que le parti veut voir jouer dans le rôle de Maria. Malgré les pressions, Lang choisira tout de même Brigitte Helm, très peu connue alors.

Fatalement, à sa sortie, le film et son propos sont récupérés par le parti, pour montrer que la cohésion des classes et la quête du surhomme sont les clés pour redresser l’Allemagne.
Le principe fasciste par excellence, c’est l’harmonisation des classes. Comparé au communisme qui souhaite annihiler les classes, le fascisme les reconnait et les valorise car elles appartiennent selon eux à l’ordre naturel des choses, ce qui crée une unité à l’échelle nationale. Évidemment, pour eux, suprêmement nationalistes, la lutte des classes tend à la division et ainsi, on s’éloigne de la nation, qui est le but ultime. Cela dit, l’idéologie fasciste insiste bien non seulement sur la collaboration entre les classes sociales, mais aussi sur ce principe d’éviter toute forme de lutte entre celles-ci. C’est le cas dans Metropolis, surtout à la fin, ce qui place Maria et Freder dans la position de collaborateurs. Ils adhèrent à la mise en place d’une entente cordiale avec une collaboration entre classe ouvrière et classe dirigeante.
À priori, Fritz Lang ira même jusqu’à regretter la morale de son propre film après cette sombre association : “Personnellement, je n’aime pas beaucoup le film. On ne peut plus dire aujourd’hui que le cœur est le médiateur entre la main et le cerveau. C’est faux, la conclusion est fausse, je ne l’acceptais déjà pas quand je réalisais le film.

Dans les premières images de Metropolis, le réalisateur nous enfonce dans une marche funèbre avec des personnages déshumanisés : une masse de personnes indissociables. Leurs costumes et coiffures sont les mêmes, il n’y a aucune possibilité d’avoir d’avis propre, de personnalité et de singularité. On se souvient aussi de la devise répétée dans le film : « Le médiateur entre la tête et les mains doit être le cœur ». Ce qui traduit littéralement les ouvriers comme des mains, des idiots qui ne pensent pas mais qui ne servent qu’à suer et se sacrifier. Et à l’opposé, dépeint les riches comme le cerveau de la ville, des gens intelligents, manipulateurs, divins. Rien que dans la façon d’appréhender les deux classes, on retrouve cette idée fasciste qui a servi au parti nazi.
“La proposition de Maria demandant que le cœur serve de médiateur entre la main et le cerveau aurait pu être aussi bien formulée par Goebbels. Lui aussi en appelait au cœur pour les objectifs de sa propagande totalitaire. De Caligari à Hitler, Siegfried Kracauer
De plus, on rappelle que c’est Freder, fils à papa, qui va décider sur un coup de tête de sauver les ouvriers. C’est encore le riche homme blanc plein de compassion qui enclenche le changement et décide de la suite (impossible de ne pas penser à la morale de Pocahontas…). Le déclic ne vient pas des ouvriers eux-mêmes, ils ne sont que des suiveurs, des animaux. Aujourd’hui, on ne peut pas affirmer que Fritz Lang ait fait un film pro-fasciste. Évidemment, on peut lui reprocher une conclusion qui a servi de terre-plein au régime nazi. On peut également critiquer le manque de position concrète vis-à-vis d’un régime qui fissure et détruit les hommes de classes moins avantageuses.

La lutte des classes est devenue avec le temps un sujet fort dans le cinéma, aussi bien en science-fiction que dans d’autres styles comme la comédie ou le thriller. Ainsi on retrouve cette problématique dans des œuvres des années 30 comme Les Temps modernes où on nous montre l’aliénation par le travail à la chaîne et le modèle fordiste (1908). Mais on la retrouve aussi dans des œuvres plus contemporaines comme Parasite de Bong Joon-ho, sorti en 2019. Dans ce film coréen, la classe populaire souhaite à tout prix intervertir sa place avec les hautes sphères de la société, comme une sorte de déni sous prétexte d'ascension sociale.

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METROPLIS EST-IL FASCISTE ?

L'ART EUROPÉEN

© Interview de Fritz Lang par William Friedkin 1975

Dans Metropolis, bien qu’il s’agisse d’un film de science-fiction, les costumes ne sont pas nettement imprégnés de futurisme à part l’androïde. Cette dernière est d’ailleurs inédite dans l’histoire du cinéma à l’époque car il s’agit du premier robot-humain montré au cinéma. Non seulement il a des attributs humains, mais il symbolise également la conquête technologique qui dépassera les hommes un jour. Ayant un pouvoir destructeur et caractérisée par la Grande Prostituée, elle finit par contrôler les hommes qui finissent par se battre entre eux. Les autres costumes ne relèvent pas d’exception pour l’époque, nous pourrions tout à fait imaginer que l’histoire se passe en 1927 s’il n’y avait ni décors ni le robot.

Malgré le questionnement qui s’ancre vis-à-vis de la portée fasciste involontaire du film, celui-ci reste quand même un monument. Avec maladresse et peut-être sous couvert de manipulation, il tente quand même d’avertir sur les dangers de l’industrialisation et le capitalisme qui asservit les classes ouvrières.
Par ses multiples références et son travail minutieux sur l’esthétique, aussi bien sur les décors que sur le maquillage et les costumes, Metropolis se place comme une œuvre majeure du cinéma de science-fiction. Pour dépeindre un futur crédible, Fritz Lang puise dans l’univers religieux et les récits bibliques pour dénoncer la montée du fascisme en Europe et le pouvoir de la haine de l’autre sur une foule désœuvrée.

Pourtant Metropolis devrait nous faire retenir une seule chose : nous sommes en 2026 et le monde que dépeint Fritz Lang 100 ans auparavant n’est pas si éloigné du nôtre Avec une désunion des humains, un regard sévère sur le corps/comportement de la femme, ainsi qu’une franche fissure entre les classes sociales, il ne manque malheureusement que les voitures volantes pour donner raison au réalisateur allemand, de quoi faire réfléchir encore et toujours.

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Ethel Bouleux

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