Mala Noche : Gus Van Sant (al)chimiste

En 1977, l’écrivain étatsunien Walt Curtis publie un petit livre autobiographique d’un peu plus d’une centaine de pages intitulé Mala Noche. Avec une syntaxe rêche et un vocabulaire dépouillé, il y raconte le tournant que prend son quotidien précaire à Portland (Oregon) lorsque de jeunes immigrés mexicains débarquent en ville, et qu’il tombe follement amoureux de l’un d’entre eux. Un an plus tard, en 1978, la réalisatrice Penny Allen tourne à Portland un long-métrage dans lequel Curtis joue son propre rôle de poète marginal, et il se trouve qu’un jeune étudiant en art nommé Gus Van Sant, alors âgé de 26 ans, se charge de la prise de son sur ce tournage. Trop timide pour entamer la conversation avec Curtis, il reçoit de Penny Allen son unique livre qu’il dévore en une nuit. Le jeune Van Sant, qui n’a jusque-là réalisé que quelques court-métrages et peint quelques tableaux, est tout de suite happé par le récit brutalement honnête de l’écrivain, son portrait à la fois intime et sociale de Portland qui est leur ville natale à tous les deux.

Aujourd’hui, dans la postface écrite par Walt Curtis on peut lire : « Gus me demanda immédiatement s’il pouvait en faire un film », mais dans la préface rédigée par Van Sant on lit cependant que : « Ce fut seulement quatre ans plus tard que me vint l’idée du livre comme source d’un film ». Ce qui est sûr, c’est que Mala Noche, le premier long-métrage du réalisateur orégonais, est sorti huit ans après la publication du livre. Tourné principalement en noir et blanc avec une caméra 16mm, sans autorisation, avec un maigre budget d’un peu plus de 20 000 dollars pour quatre semaines de tournage, Mala Noche est le fruit d’un long travail de réécriture, de storyboard et de casting sauvage. Long de 78 minutes, le film se déroule entre les rues de Portland et les campagnes environnantes. L’acteur Tim Streeter y joue un Walt Curtis rajeuni, Doug Cooeyate le jeune mexicain Johnny, et Ray Monge son camarade Roberto.

Mala Noche, « mauvaise nuit » en espagnol, est un titre qui s’accompagne d’un dicton : « If you fuck with the bull, you get the horn » ou « Qui déconne avec le taureau se prend la corne ». Une phrase qui se réfère fondamentalement aux rapports de dominations qui régissent le film à différentes échelles : du politique à l’intime, du corps social aux corps enlacés.

Le roman est narré à la première personne par Walt Curtis, qui travaille dans une supérette à Portland. Dès la première page, il parle du désir incontrôlable qu’il éprouve pour Johnny, un Mexicain d’à peine 18 ans récemment arrivé en ville, et dont la vie est suspendue entre la rue, les chambres d’hôtel, le magasin, l’arcade, et ses camarades immigrés. Parmi eux, Roberto, surnommé « Pepper ». Walt fait tout pour se rapprocher d’eux dans le seul but d’avoir Johnny dans son lit, mais le garçon refuse ses avances et à terme, c’est avec Pepper que Walt finit par avoir une relation sexuelle. Dès lors, Walt et les Mexicains se rapprochent. Après quelques semaines, les Mexicains sont capturés par la police de l’immigration et renvoyés au Mexique.

L’écriture de Walt Curtis est concise et brutale, au présent, dépouillée de toute envolée syntaxique (« Mercredi soir. Ivre. Je monte les marches de l’hôtel vert sale. Bon Dieu, qu’est-ce que c’est dégueulasse ! Quelle pauvreté de merde ! J’ai envie de vomir. »). Il décrit la condition de jeunes hommes dont il déplore la situation instable, qui fait écho à sa propre précarité, imprégnant son récit d’une dénonciation de la politique étatsunienne (« Bon Dieu, ils tentent juste de survivre ! Dans une société raciste. […] L’Amérique ! On croirait l’Allemagne nazie. »). L'ouvrage s’inscrit pleinement dans la Beat Generation née à la fin des années 50 aux États-Unis. Inspiré par des auteurs comme Rimbaud et Genet, ce mouvement de marginaux est précurseur de la libération sexuelle et des tendances hippies des années 60. Gus Van Sant en est par ailleurs marqué dans sa carrière de cinéaste et artiste – il a travaillé avec William S. Burroughs, un des plus grands beat poets.

Mala Noche est donc au départ un livre moins emprunt de tendresse que de brutalité, autant dans la plume de Curtis que dans les relations qui s’instaurent entre les personnages. Walt est un homme mûr et ce sont des adolescents, son éphébophilie ne fait que transpirer de toutes ces pages. Johnny est une figure errante, provocatrice et sans attache, son ami Pepper ne reste lié au personnage de Walt que par le biais d’une dépendance financière (bien qu’il y ait des relations sexuelles entre les deux, elles ne sont pas consensuelles).

Gus Van Sant fait son pas de côté : Mala Noche – le film est plus délicat et sensible, bien qu’il contienne une matérialisation ultime de la violence que le livre ne contient pas : la mort d'un des personnages.

Stéphane Bouquet et Jean-Marc Lalanne utilisent l’adjectif « van-santien » (1) pour qualifier ce premier long-métrage. Cette formule, dont l’usage impliquerait que l’œuvre de Van Sant existait déjà avant même d’avoir été tournée, n’est valable que dans une vue rétrospective : Mala Noche contient des topos et éléments que Gus Van Sant a réutilisé ensuite dans son cinéma. Des personnages masculins, jeunes, homosexuels, en proie à l’errance, confrontés à la mort, dans une approche cinématographique qui bouleverse une conception dominante de la masculinité (masculinité que Walt Curtis incarnerait d’ailleurs au contraire dans son livre).

© mk2

L’adaptation de Mala Noche au cinéma s’est donc faite par un accord commun entre les deux auteurs, l’écrivain et le cinéaste. Il en résulte une divergence de tendances : d’un côté, une très grande fidélité au texte de Curtis et à sa syntaxe ; et de l’autre, un bouleversement à la fois chronologique, narratif et symbolique assez conséquent du récit. Gus Van Sant parvient en fait avec une étonnante finesse à métamorphoser un récit profondément manuscrit en un récit profondément cinématographique. La question, c’est de comprendre comment.

If you fuck with the bull, you get the horn

William S. Burroughs et Matt Dillon dans Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1989)

(1) Stéphane Bouquet, Jean-Marc Lalanne, Gus Van Sant, Cahiers du Cinéma, 2009, p. 20-27

GVS choisit d’élaborer une distanciation avec le personnage principal. Walt est narrateur par l’intermédiaire d’une voix-off qui instaure un recul du spectateur par rapport à l’image, mais aussi un recul de Walt lui-même par rapport à son vécu – tandis que le livre insiste au contraire sur l’impression de simultanéité entre le récit et la réalité. Le Walt de GVS est rajeuni, Tim Streeter n’ayant pas plus de trente ans, ce qui contribue fortement à la transformation des rapports entre les personnages. Il est en effet important de souligner la profonde immoralité du livre de Walt Curtis, je parle bien ici de l’attirance d’un adulte mûr pour de jeunes adolescents à peine majeurs (« Il dit qu’il a dix-huit ans, il pourrait en avoir seize. »), son insistance aveugle face à leur résistance (« Il secouait la tête négativement, mais ça voulait dire oui. »), et l’instauration d’une dépendance financière des mexicains envers lui. Les rapports sexuels qui surviennent à plusieurs reprises dans le récit sont emprunts de violence : la « mala noche » se réfère à la première fois que Pepper et Walt couchent ensemble.

La relation de Walt avec les mexicains est donc sans cesse sous-tendue par cette obsession malsaine et condamnable (« Qui va le sauver, sinon moi ? […] Sa vie et son avenir sont entre mes mains. Il est le fils que je n’ai jamais eu. Il est l’homme-enfant que j’ai toujours désiré avoir. »). Ce qui reste d’humanisme chez Walt est politiquement progressiste, mais n’échappe pas au statut dominant de son personnage d’homme états-unien blanc (« J’ai envie d’ouvrir une école pour les jeunes mexicains à la dérive […]. Je veux être leur guide. »). Walt a conscience de ses privilèges (« Un gringo comme moi a une vie facile. Une vie privilégiée. »), mais lorsqu’il décrit les mexicains comme « vraiment très doux, sans éducation, enthousiastes, ordinaires », on identifie pourtant un vocabulaire à connotation raciste et colonialiste.

Devant la caméra de Gus Van Sant, Walt devient moins insistant, plus reclus, plus timide, même. Bouquet et Lalanne écrivent à son propos : « Ce qu’il aimerait, plus que les posséder, c’est pouvoir simplement continuer à les regarder. » Le regard est essentiel chez GVS. Dans son cinéma, la compréhension (ou justement l’incompréhension) du monde se déploie par la contemplation, à laquelle sont sujets personnages et spectateurs confondus. Regarder est un pouvoir, mais ce pouvoir n’est jamais mis au service de l’oppression. Bien au contraire, c’est une force d’élévation du sujet regardant par rapport au sujet regardé. C’est là le sens des fameux plans de nuages qui apparaissent dans tous les films de GVS (Mala Noche inclus). Donner à voir le ciel et les nuages qui passent est comme une piqûre de rappel au le spectateur, pour lui suggérer qu’il est libre, que son regard n’a pas à être soumis ni à soumettre. Ainsi, si GVS commence par prendre du recul sur ses personnages, c’est pour plus tard se distancier lui-même en tant que réalisateur. Lorsqu’il revient au cinéma indépendant dans les années 2000, après une parenthèse hollywoodienne, GVS travaille désormais souvent sans scénario, avec des acteurs non professionnels dont il est prêt à recevoir les idées, laissant une grande place à l’improvisation. Il rejette ainsi la figure du réalisateur tout-puissant, et laisse les personnages exister hors de son contrôle. Mala Noche est visionnaire quant à cette démarche de création .

Ray Monge dans Mala Noche (1985) et River Phoenix dans My own private Idaho (1991)

La distanciation

La scène d’ouverture du film est une scène rajoutée par GVS, où l’on voit les Mexicains dans le train qui les emmène clandestinement aux États-Unis. Leurs visages sont filmés en gros plan dans l’obscurité du wagon, et un contre-champ laisse la caméra s’attarder sur le paysage qui défile. Johnny est celui qui regarde au dehors. Il sera le personnage le plus effervescent du récit, et certainement le plus libre de tous, car insaisissable, et en quelque sorte, immortel. Avec cette courte séquence, GVS fait déjà un pas de côté considérable par rapport au livre, en présentant les mexicains de telle sorte que leur apparition n’est soumise ni désir, ni au regard, ni au « je » de Walt. Pour citer de nouveau Bouquet et Lalanne : « l’objet […] préexiste au regard de celui qui le désire » ; les Mexicains gagnent une forme d’indépendance.

Dans une séquence de repas partagé dans la cuisine, le film prend des tonalités quasi documentaires. Les Mexicains, Walt et son amie Berry sont réunis autour de la table. La caméra filme leurs visages en gros plan tandis que les Mexicains racontent leur exil, décrivent leur accroche avec la police, retracent leur parcours sur une carte des États-Unis. Leurs répliques sont spontanées, en contraste avec la voix-off de Walt quasi identique au texte original. Cette séquence laisse la place au récit des Mexicains par les Mexicains, ce que le livre ne fait pas. GVS rajoute aussi dans le film l’achat d’une caméra par Walt (dans le livre, il possède seulement un appareil photo), qui filme des scènes de rue, de jeu, et de complicité avec Pepper et Johnny. Ces vidéos amateures qui sont en couleur sont intégrées au sein du film. En cela, GVS laisse les personnages évoluer, leur dispose d’un écran pour projeter leur vision singulière, et ainsi, leur offre une consistance et une liberté.

L'inclusion

Mala Noche est sous d’autres aspects très fidèle au livre, notamment dans son approche syntaxique. Comme évoqué précédemment, la voix-off de Walt est identique au texte écrit par Curtis. Jusqu’à la fin du film, les fragments de textes sélectionnés par GVS sont inchangés. GVS cherche à reproduire la syntaxe de Curtis dans sa manière de filmer : le montage est bondé de faux-raccords, de plans très courts, comment pour imiter les phrases souvent non-verbales ou exagérément concises de l’écrivain. Bouquet et Lalanne s’attardent sur ce point dans leur ouvrage, en parlant d’un « découpage comme une mitraillette ». Le film transcrit aussi des scènes directement tirées du livre, tandis que GVS opère une sorte de réorganisation du récit à des fins cinématographiques.

On y voit à la fois un effet de condensation et un effet de dilatation par rapport au texte original. D’un côté, la condensation. Les trajets en voiture sont nombreux dans le livre : GVS les rassemble de telle sorte qu’une scène nocturne automobile résume toutes les fois où les personnages roulent dans Portland. De la même manière, une scène dans la campagne résume les plusieurs fois où les personnages quittent la ville. A l’inverse, la dilatation survient lorsque GVS décide d’étirer ponctuellement la temporalité du film dans certaines séquences.

La matière

De manière générale, le film transforme donc le caractère chronique du livre en une suite d’événements uniques tendus vers une destination que le livre n’a pas. Le rajout (attention, spoiler) de la mort de Pepper à la fin du film est une manière pour GVS de pousser à l’extrême cette dramatisation du récit. Dans la postface de Mala Noche, Walt Curtis écrit que « dans l’histoire vraie comme dans le récit écrit, le dénouement n’est pas aussi négatif et brutal », mais que « dans un film, ne faut-il pas que quelqu’un meure ? ». Ainsi, pour répondre à cet impératif de tragédie, GVS change l’ordre des événements afin de construire une tension vers la mort, ce que le roman ne fait pas. Le film se charge d’une épaisseur à la fois temporelle et humaine qui bouleverse fondamentalement le livre dont il est adapté, comme pour réécrire avec l’image et le temps, pour transformer la matière manuscrite en matière diégétique.

Gus Van Sant s’impose donc comme un véritable (al)chimiste, parvenant à confectionner un premier film qui lui est très personnel – peut-être un des plus intimes et vulnérables de sa filmographie – tout en le fondant entièrement sur un ouvrage dont il ne puise finalement qu’un ton et des corps. Être fidèle en trahissant, voilà ainsi l’exploit relevé par le cinéaste.

Marie Boudon

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