L'Être aimé de Rodrigo Sorogoyen, où l'œil qui se dérobe
CRITIQUE NOUVEAUTÉS
Yanko Nikitine-Didi
6/5/20266 min read
Sorti en salles parallèlement au festival de Cannes, loin des fastes de la Compétition, L'être Aimé arrive pourtant avec la force d'un événement. Rodrigo Sorogoyen s'est imposé depuis As Bestas comme l'un des cinéastes espagnols les plus importants de sa génération.
Film de montage et de gueules, traversé par une profusion formelle débridée (formats, couleurs, grains d'image...), comme si Sorogoyen conviait son spectateur à un festin gargantuesque de cinéma. Et au centre de ce festin : Javier Bardem, dont la présence atteint des sommets de bouillonnement magmatique.
L'argument du film est simple, presque classique dans son économie dramatique : Esteban (Javier Bardem), cinéaste espagnol internationalement reconnu, demande à sa fille Emilia (Victoria Luengo, qu'on retrouvera dans l'Autofiction d'Almodóvar présenté la même année à Cannes), jeune actrice qu'il n'a pas revu depuis longtemps, de tenir le premier rôle dans son nouveau film, Désert, dont l'espace éponyme semble s'inscrire comme un horizon de renouveau ; une page blanche où tout serait à réécrire.
La séquence introductive impose d'emblée la tonalité. Vingt minutes majoritairement improvisées dans un restaurant : Esteban et Emilia, père et fille, se retrouvent autour d'une table (il faut d'ailleurs attendre plusieurs minutes pour comprendre leur lien). Sorogoyen déploie un champ-contrechamp claustrophobique (plans très serrés, longue focale) et malgré la lumière du soleil qui s'infiltre depuis la devanture, la scène s'assombrit aussi vite qu'elle devient oppressante. Chacun déborde sur le plan de l'autre, les polies banalités cèdent à la réémergence de souvenirs contradictoires et traumatiques : la parole libérée d'Emilia fait face au déni d'un père, ancien alcoolique, qui lui rétorque que rien n'est si simple. Bardem, plus imposant que jamais, a tout de l'ogre se retenant de dévorer cet espace intime cloisonné par la mise en scène, et par extension sa fille qui ne se laisse pas faire. L'intelligence de la séquence, c'est d'en faire la version miniature et incomplète du programme à suivre : on y devine déjà le crescendo inévitable, la colère et le ressentiment qui couvent sous les silences gênants.
Ce qui frappe dans la construction du personnage de Bardem, c'est la nature particulière de son regard. Esteban ne regarde jamais vraiment en face : son regard n'existe que dans la dérobée, regard de voyeur qui ne peut soutenir celui d'autrui et se dessaisit de tout ce qui le met face à lui-même et à sa lâcheté. Il préfère, comme tous les cinéastes, filtrer par la caméra, poser un cadre au monde. La mise en scène de Sorogoyen développe cette idée avec une précision remarquable : chacun sonde l'autre dans l'angle mort, retenu par une pudeur qui ressemble à de la lâcheté. L'œil cagneux de la bête Bardem scrute le moniteur vidéo dans sa tente noire - il ne voit rien d'autre que l'image. Cet œil de cinéaste est le point d'accroche de Sorogoyen pour saisir le récit d'une fuite : celle d'un père, d'un homme contraint de se faire face.
Cette absence qu'Esteban ne sait pas combler autrement, il essaie de la compenser dans la plus belle scène du film, pendant laquelle il écoute la musique tout juste achevée de Désert en y projetant les émotions qu'Emilia n'a plus pour lui. Position improbable, possible seulement à qui occupe la place d'un réalisateur dans cette vie, et c'est précisément la mécanique que le récit agence avec élégance : le tournage comme espace de substitution affective, le cinéma comme dernier refuge d'une relation qui ne sait plus exister autrement.
Formellement, le film ne s'économise pas. Sorogoyen convoque des vues en noir et blanc qui font écho à la manière dont Quentin Tarantino s'en sert dans Kill Bill 2, film traumatique pour Emilia, mentionné dès la discussion d'ouverture au restaurant comme une séance de cinéma déjà blessante. Ces coupes construisent un temps objectif de fiction à l'intérieur même du présent hors tournage : la caméra cherche moins à pénétrer une intimité qu'à circonstancier les mauvais choix des êtres dans la fabrique de leurs mondes fictionnels. Le tout dans une dilatation du temps qui, comme dans As Bestas, se tient comme l'argument principal du film : son goût des situations déployées dans la durée, leur résistance constitutive à l'immédiateté d'une résolution pour faire naître en tension une impression de suspension.
Le film se structure aussi, plus discrètement, autour d'une circulation de scènes de repas dont la cohérence thématique est l'un des plus beaux gestes. Très concrètement : dès l'ouverture, le père et la fille ne savent pas vraiment quoi commander (quels sont les goûts de cette personne que je ne connais plus ?). Le plat de spécialité n'est plus disponible, la discussion décolle à peine. Cette scène répond à toutes celles où de la nourriture ou une boisson est partagée entre les deux personnages. Car la commensalité est, dans nos sociétés, affaire de famille : une place autour d'une table où l'autorité première est le parent, figure nourricière pour l'enfant, ou de remontrance face à ses excès. C'est à l'aune de cette idée que prend toute sa force la longue séquence du tournage du déjeuner, pendant laquelle Esteban, non content de la façon dont un acteur ne mangerait pas sa soupe de maquereau, monte en colère et finit par s'en prendre à sa fille, lui reprochant de tenir sa cuillère comme une « gamine ». Renversement : qui joue à la dinette ici ? Peut-être que le cinéma, en dernière instance, est un jeu d'enfant. Et donc un jeu essentiellement tyrannique.
L'être-aimé est aussi une sorte de film-miroir sur le cinéma lui-même. Un film qui entend faire date sur ce qu'il nous montre de toutes ces œuvres devenues la mauvaise conscience de la cinéphilie, parce qu'elles sont nées d'artistes abusifs et d'abus organisés au nom de l'apanage du maestro. La question traverse le film avec une honnêteté troublante : Esteban prend-il sa fille parce qu'il croit réellement en son talent ? L'est-elle, talentueuse ? Son autorité professionnelle n'est-elle pas plus qu'une façade lorsqu'il s'agit de reconnecter avec l'enfant absent ? La réponse est suggérée en salle de montage, au bout de l'intrigue, quand Esteban se met à pleurer devant les rushes d'Emilia parcourant des dunes ensablées : le tournage, dans toute sa lourdeur logistique et sa complexité, n'aura été qu'un prétexte pour voir sa fille comme pour la première fois.
Un seul bémol, et il compte : Sorogoyen a finalement peu de choses à dire sur le processus de mise en scène d'Esteban en tant qu'artiste, dont la réputation de formaliste audacieux tranche avec ce qu'on voit à l'écran : un cinéaste appliqué, qui approche les scènes avec un regard technique et un souci de méticulosité réaliste. Le cadre élu est subsumé sous un autre sujet : la peinture d'un artiste dont l'exigence confine à la tyrannie, dans la vie privée comme dans la vie professionnelle, d'un magma moralement limite mais artistiquement fécond (idée passionnante en soit).
Mais lorsque la scène finale nous est révélée, la réserve s'efface. Emilia marche au second plan, croise la route de son mari, passe au premier plan, finit seule devant la mer, libérée, heureuse d'en avoir enfin finie avec le film. Et en finir avec le film, c'est sortir du narratif de son père : cesser d'être un personnage pour redevenir une personne, tirer une croix sur un abandon douloureux pour ne garder que les relations douces, celles qui comptent vraiment, que l'on choisi. Si As Bestas semble garder sa place au sommet, on prêtera une grande attention au léger virage qu'emprunte Rodrigo Sorogoyen, accompagné comme toujours de sa créativité furieuse, de sa générosité, de son refus obstiné de la facilité. Un film explosif, qui ne se referme pas ; ou pas tout suite, faisait durer un peu plus le plaisir qu'il distille.
Yanko Nikitine-Didi
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