Le jour de son retour — Variations mineures
CRITIQUE NOUVEAUTÉS
Thomas Lignereux Ocana
10/28/20266 min read
Thomas Lignereux Ocana
Et si une forme riche était une forme pauvre ? Parce qu’Hong Sang-soo se tue presque au gré des films à nous déclarer son amour de la non-forme, dirait-on hâtivement. Face à l’appauvrissement général des multiples régimes d’images, de l’IA au polissage publicitaire, de la vacuité à la surcharge, notre cher Hong prône l’instabilité. Le numérique comme surface inconstante et hésitante. Une image humaine, puisque des plus imparfaites. Alors pourrons-nous être pris d’une outrecuidance ignare pour ensuite se targuer d’être capable de faire les mêmes films que lui. C’est sûr qu’en surface, rien ne brille, rien n’est technique. Mais si l’agencement des corps dans l’espace et leur amour pour la vie n’a rien de technique, alors il n’y a plus rien à sauver du cinéma ! Il suffit à Hong d’une petite dizaine de plans pour, par la fixité, se mouvoir tel un sociologue dans le réel. Notre réalisateur n’est pas à son premier coup d’essai, surtout lorsqu’il s’agit de mettre en scène des individus au sociotype précis, à savoir les artistes (acteurs ou cinéastes majoritairement).
Le dispositif de captation est très simple, comme toujours, et ici, Hong a décidé plus que jamais de l’épurer. Alors ce dépouillement de la forme mène irrémédiablement à une radicalité. Cette radicalité s’exprime en tant que liberté puisqu’elle induit au film des conditions matérielles d’existence tout à fait restreintes. Et ça, ça ne trompe pas. Dans la matière même du récit s’exprime le dispositif. Pourquoi s’entête-t-il à filmer des dialogues ? En fait, je ne crois pas qu’il soit, comme Rohmer, intéressé purement par ce que produit la parole. Hong Sang-soo est un cinéaste du silence. Cela pourrait étonner. Mais, ce qu’il cherche tant à exhumer c’est bien la vitalité derrière chaque situation, et cette dernière ne s’exprime pas via une impulsion dialoguée mais bien par le blanc entre deux phrases, deux répliques. C’est ce malaise que la caméra vient amplifier par son dispositif filmique. Et c’est bien pour cela que son cinéma n’a rien de théâtreux. Au théâtre, la scène est un ensemble dans lequel notre œil erre et divague, souvent assez loin de l’action puisque, de fait, il n’y a jamais de variation d’échelle, et si l’on est au dernier rang, il est clair que l’expérience diffère de ceux au premier. Dans une salle, aucun traitement de faveur, malgré le placement des corps, tout le monde reste soumis au même point de vue, offert par le réalisateur, finalement non loin d’une sensation d’équité. Par là même, son usage du zoom abrupt vient rappeler au spectateur que c’est bien du cinéma dont il est le témoin, non pas forcément en ce qu’il est un objet artificiel ou artificieux, mais bien un objet de pure focalisation. Et même si Hong fait usage pour la plupart du temps de plans assez larges où coexistent les deux personnages, ici, la protagoniste est bien la seule dont nous pouvons avoir accès à la totalité du visage. Par cette propension de la caméra à révéler l’invisible, ce que peu de cinéastes réussissent, ici sont mis en exergue les moments de flottement qui ponctuent réellement la parole et ces corps en action.
De ce fait, il est important de prendre en compte le rapport à la variation et la répétition comme une mise à l’épreuve du réel. Parce que ce qui constitue la sève même du réel ne tient pas dans l’unicité de la proposition cinématographique usuelle, qui, aussitôt, cristallise en 1h30 un moment extraordinaire, au sens premier, s’intéressant à un événement dans l’histoire, dans la vie de ses personnages. Ici rien de tout cela, pour une actrice tentant de renouveler avec le succès on ne s’intéresse à rien d’autre que quelques futiles entretiens, à priori promotionnels, et à un cours de jeu tout à fait anodin. Rapidement même le sens très journalistique de ces entrevues est totalement évidé pour laisser libre court à la digression et à des échanges frôlant tantôt la flagornerie. Se démarque alors, dans l’optique d’ancrage réaliste du cinéaste, de voir où le discours va changer, le ton, le rythme, comment l’hypocrisie, en quelque sorte, gouverne l’expérience de la discussion. On se délectera alors de la protagoniste insistant à chaque fois pour que les différentes journalistes prennent une bière dans l’espoir de légitimer et déculpabiliser son envie irrépressible de lever le coude.
Bien sûr la répétition est une source de comédie évidente et Hong le sait puisqu’elle est pour lui le moyen d’amplifier le malaise inhérent à l’interaction sociale, qui plus est lorsqu’elle s’inscrit dans un cadre (comme souvent) de hiérarchie : la jeune « journaliste » s’adressant à l’ainée et expérimentée actrice. En outre, le leitmotiv du divorce est une façon diabolique, si je puis dire, pour Hong Sang-soo de remettre en cause la position de supériorité de l’actrice, une manière habile de rebattre les cartes de la cruelle pyramide sociale. Donc, non pas en la prenant comme une doyenne respectable mais simplement comme une femme divorcée, et donc matériellement quelque peu déclassée puisque ne répondant plus exactement aux normes imposées par le carcan familial. Ce geste-là est purement celui d’un matérialiste, puisqu’il se saisit d’un mode opératoire en réalité très courant chez diverses presses, celui de ramener le réel au sensationnalisme et aussi de marginaliser une figure par le biais de sa non-conformité au modèle hégémonique.
En somme, chez Hong, même en filigrane, il s’agit toujours de représenter des rapports sociaux complexes, tantôt sincères, ambivalents ou antagonistes. Ce pouvoir dialectique est possible par sa mise en scène et sa recherche de l’épure, ne trompant jamais son spectateur par quelconque poudre aux yeux. De fait, toute théâtralité imputée à l’apparente simplicité de sa fixité devient caduque, puisque la vie jaillit de cet interstice spatiotemporel qu’il exploite avec une méticulosité singulière. A l’instar d’Une sale histoire de Jean Eustache, il prolonge son opération distanciative en réitérant les scènes vécues auparavant dans la diégèse pour les faire s’incarner comme de purs moments de répétition lors du cours d’art dramatique de la protagoniste. S’ensuit alors la performance d’une comédienne rappelant sans cesse la concomitance entre jeu et réalité, comment l’un vient interférer et parasiter l’autre. Puisque finalement, tout n’est qu’un jeu d’adaptation, le réel se greffe à son bon vouloir, vicieusement mais reste, pour autant, toujours présent.
Dans l’espace de la fiction, la répétition n’a pas moins de valeur que l’événement « réel ». Ceci également parce que la proximité et la distance avec laquelle Hong filme ces sujets ne diffère jamais. En ne donnant pas d’importance à une chose précise, par exemple via un insert, il tend à rapporter une situation à sa durée et sa multiplicité en laissant un champ large à l’œil du spectateur afin d’y naviguer à son aise. Aussi c’est un vecteur de liberté pour les corps, bien que chez Hong ils tiennent presque plus de l’immobilité. En somme, tout cela résulte d’une humilité stylistique, car s’il ne cherche pas à faire mine de saisir la vie, il choisit de soumettre sa forme à cette dernière et d’abandonner les constructions superflues ou vaines. De ce questionnement ascétique naît de facto une pure préoccupation d’esthète.
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