Goodbye south, goodbye — Adieu demain

Hou Hsiao-hsien est de ces cinéastes si singuliers qu’il est assez difficile de les identifier catégoriquement par leur forme. Il ne rejoint ni un courant visuel ni ne s’adonne à de quelconques fioritures plastiques qui seraient devenues des tropes dans le but d’iconiser son cinéma. Il est de ceux dont la forme n’est pas un moyen de se faire voir mais bien un moyen pour voir, pour appréhender le monde. Le cinéma n’est pas pour lui un vecteur autoritaire pour imposer sa propre vision du réel, c’est le catalyseur quasi transcendantal permettant de s’approcher du monde afin de peut-être avoir le privilège que ce dernier lui souffle à l’oreille quelques songes, mots, sensations…

Par ailleurs, c’est assez clair chez Hou que la forme ne cherche qu’à épouser ce qui semblerait être l’ère du temps. C’est justement en cela que Goodbye south, goodbye se tient là comme l’œuvre à la jointure entre un naturalisme rural, Poussières dans le vent (1986), et un naturalisme urbain, Millennium Mambo (2001). Quand on parle de naturalisme, c’est une notion trouble, parfois généraliste, généralisante ou peu précise. Mais chez Hou, c’est à voir d’une autre manière. On n’est pas forcément chez Maurice Pialat, pour prendre un référentiel particulièrement précis de naturalisme. Cela n’implique pas pour autant que le cinéma de Hou en soit l’antithèse. Si l’on cherche à le catégoriser, en plus d’être vain, c’est sans doute évacuer la richesse et complexité de son travail (de même pour Pialat). C’est bien pour cela que son influence a tout autant porté le travail de Hirokazu Kore-eda (que l’on pourrait rapprocher d’une manière d’un cinéma assez classique et naturaliste) que d’Apichatpong Weerasethakul (pétrisseur du réel et façonneur de rêveries). Il y a alors dans son cinéma les traces du songe et du décalage tout autant que l’impénétrable et tangible sentiment de réalité. Millennium Mambo en est justement un exemple. Dans Goodbye south, goodbye, le dispositif qu’il met en place ne diffère pas fondamentalement, c’en est en quelque sorte le ferment pour ce qui viendra ensuite.

Ledit dispositif naît de l’hybridation grandissante, de l’accaparement dévorant du monde rural par le monde urbain. Dans un premier temps, Hou affiche cela frontalement par le prisme d’un motif dont les itérations n’auront eu de cesse de nourrir son cinéma, celui du train. Le train et son évolution constante est toujours le marqueur machinique d’une société (capitaliste) en plein bouleversement (ou donc évolution). Dans Poussières dans le vent, c’est le moyen encore le plus simple et efficace pour permettre aux personnages de rejoindre la ville, qui a dû pendant longtemps paraître si lointaine. Ici, pour Kao et ses acolytes il est déjà un peu désuet, ce désormais archaïque véhicule, résigné où se mélange tout un pan de la société. Ils auraient bien volontiers troqué le train pour la voiture mais ils l’ont pris pour faire plaisir à Bian dans un élan régressif et/ou nostalgique.

Le monde évolue si férocement, que tout n’est que mode, rien ne reste. C’est aussi en cela qu’ils déteignent dans le paysage rural, où leur allure de voyous ou bien de jeunes excentriques citadins vient tendre non pas à la marginalisation mais bien à une future assimilation de la campagne par la ville. Et le transport en commun a laissé place à l’individualiste automobile, désormais incontestablement hégémonique. Ce train-là, dont la trajectoire est programmée, partagée et inévitable, empêcherait ainsi l’individualisme de s’épanouir. Le train qui avait l’habitude d’avancer, face au vent, bercé par le propre brouhaha de sa machinerie est désormais couvert d’une musique électronique, presque de club, n’étant donc plus seulement dans les esprits que ce liant rural mais bien un outil massif pour la métropolisation.

Alors, ces métropoles grandissantes, du fait de l’anthropisation effrénée du monde, instillent et fait persister dans l’esprit la cacophonie. Non pas que Hou soit réactionnaire, bien au contraire, il statue simplement de l’accompagnement inlassable des individus par les nuisances, ou bandes, sonores, inhérentes ou causées par la ville. La mégalopole Taipei n’est pas explicitement présente, mais elle semble pourtant présager son influence, préfigurant là aussi l’entité anxiogène, hypnotique et aliénante qu’est le monde urbain, particulièrement nocturne dans Millennium Mambo. Avec par ailleurs, la présence ambivalente dans ce même film de Jack Kao devenu ici non plus Kao mais simplement Jack. Cette itération prend une forme encore plus éthérée, comme une silhouette protectrice bienveillante, sorte de garde-fou pour Vicky, la protagoniste interprétée par Shu Qi, étiolée par son propre quotidien. Il est presque une figure paternelle en un sens, et non pas paternaliste. Si l’on poursuit l’analogie avec les deux avatars de Jack Kao, alors il serait finalement le même et unique personnage, qui ayant vécu pleinement la transition entre deux mondes, fusionnant et mutants, serait une sorte d’entité éveillée, traversant les diégèses et le temps, et protectrice pour Vicky.

Pour Hou Hsiao-hsien cette urbanisation immuable altérant le paysage qu’il a lui-même côtoyé ne se regarde ni avec dédain ni avec une profonde nostalgie. Tout cela n’est que le moyen pour son propre cinéma d’accompagner, de comprendre ce mouvement sociétal inéluctable. Et c’est bien en cela qu’il est un cinéaste profondément moderne et même politique en ce qu’il suit le mouvement du temps sans en juger la teneur, loin de la réaction. Avec pour preuve, l’usage, détonnant jusque-là avec le reste de sa filmographie, de gélatines monochromatiques (rouges et vertes) ou même de plans en point de vue subjectif. Là réside bien la marque d’un cinéaste en mouvement constant, dont la forme ne cesse d’osciller pour finalement s’inscrire pleinement dans son époque. Même lorsqu’il capte des temporalités antérieures à la production de ses films, typiquement les années 1960, dans Three times (2005) par exemple, ça n’est jamais pour se lamenter mais bien pour établir un constat puissamment ancré dans son vécu, ou celui de Chu Tien-wen sa scénariste, sur l’époque et tout ce qu’elle peut concentrer de profondément mélancolique, dramatique, joyeux, mais jamais idyllique ou fataliste, et ce constamment dans l’anticipation fragmentaire de signes d’un nouveau monde en expansion.

Je suis certain qu’il faille y voir l’inverse d’un geste complaisant, épousant les dynamiques capitalistes dont découle indubitablement le développement de Taiwan et Taipei. Si on ne peut statuer sur ses tendances politiques, ce dont on peut être sûr est que son cinéma s’éloigne bien de tout cela. Si Goodbye south, goodbye prône la confusion, notamment spatiale, le flux multiple de paroles, c’est parce qu’il a attrait à filmer, dans une certaine mesure, le collectif, les individus du moins, pris dans la multiplicité et l’interaction permanente avec autrui. Le travail du son a quelque chose de relativement anarchiste en cela. Le plan contient plusieurs strates, couches d’informations visuelles, et le locuteur lui se retrouve évacué du plan, temporairement certes, mais il reste que le spectateur se heurte ici à l’inverse d’une esthétique individualiste, bien que les protagonistes puissent l’être assez par moments. Hou Hsiao-hsien cultive l’indépendance du son (ou l’individu) vis-à-vis de l’image (ou le collectif), et inversement, pour vigoureusement renforcer leur complémentarité. Par-là, cultiver la dissonance et la discordance s’inscrit dans des logiques, artistiques ou non, inverses de l’hégémonie libérale. La stratification de l’espace comme décuplement du réel ou bien faire oublier l’individu par la diversification des points d’écoute dénotent de cette volonté de capturer un espace tangible, une société en pleine circulation, afin d’en laisser émerger les aspérités de la vie.

Pour prolonger malicieusement ce référentiel anticapitaliste auquel souscrit pleinement la forme de Goodbye south, goodbye et plus généralement le cinéma de Hou, il est nécessaire de déceler la capacité perpétuelle de ce dernier à maintenir une distance, parfois une pudeur avec ce qu’il filme, dans une volonté d’éteindre toute flamme sensationnaliste, spectaculaire, laissant parler, par le surcadrage notamment — faisant appel au hors-champs partiel, par les cadrans de porte, les interstices —, la banalité confondante de ces petits malfrats, dont, in fine, la recherche de tranquillité de Kao demeure toujours préservée par une mise en scène évacuant l’escalade de violence, la démonstrativité ou la performance. Dressant alors, de ce fait, le film comme un objet anti-scénario au sens le plus capitalo-hollywoodien, aliénant et stimulateur.

En outre, la fin du film embrasse pleinement cette sensibilité cinématographique. Dans ce même élan, les protagonistes, guignards, presque apathiques, se retrouvent à être les victimes, de leur propre fait (à cause de Bian), d’un accident de voiture — sûrement d’ailleurs l’un des moins spectaculaires de l’histoire du cinéma, rendant le tout assez comique. Finalement, Hou Hsiao-Hsien maintient le récit dans un statu quo résolument figé, là encore contraire à un cinéma dominant, où leur situation de début ne s’est pas améliorée au cours du film, ayant même régressée. Quelque part, c’est une ode sincère mais pas crédule à ces drôles de perdants magnifiques roulant à vive allure, pris dans les rouages d’un pays en mutation les ayant confinés à la marge, le nez dans le ravin.

Thomas Lignereux Ocana