Dernier Maquis, Rabah Ameur-Zaïmeche (2008) : être ouvrier ou ne pas être patron
CRITIQUES ANCIENS FILMS
Marie Boudon
9/2/20265 min read
Alors que dans son premier film Wesh wesh qu’est-ce qui se passe ? (2001), Rabah Ameur-Zaïmeche jouait un homme au chômage cherchant du travail à son retour en France après ses années de prison, il fait le choix pour Dernier Maquis d’incarner le patron d’une entreprise industrielle. Ces deux rôles antagonistes sont témoins d’une évolution profonde, rapide, surprenante, de la manière qu’a le réalisateur franco-algérien de faire du cinéma. Il est celui qui joue et fait jouer les membres de sa famille dans ses propres films, à la fois la tête et le corps : la caméra au milieu. Cette démarche qu’on croirait d’abord spontanée devient mûre : il n’y a pas d’extrémités dans l’œuvre d’Ameur-Zaïmeche. Son cadre a pour seule limite la naissance du sujet, qu’il soit homme ou objet, qu’il soit immeuble ou prière, qu’il soit couleur, chant, ou cri. Et cette évidence du sujet comme unique prétexte à l’image fait de ses films des cloîtres fictifs sans cesse tendus vers le dehors.
Dernier Maquis, situé dans une entreprise de réparation de palettes qui ont pour spécificité d’être de couleur rouge, s’ouvre sur une épaisseur visuelle qui est déjà une première échappée. La palette, cet objet sans puissance symbolique dont la seule fonction est subordonnée au transport d’autres objets, subit dès le commencement du film une forme d’élévation. Dans les premiers plans, on voit un ouvrier les peindre d’un rouge vif, mais au fil des séquences, elles deviennent une masse formelle, vaste monument ni vertical ni horizontal qui isole le terrain industriel du reste du monde, immense rempart rouge qui s’impose comme état et échappe vite au processus d’empilement, de construction, de constitution propre au travail ouvrier. L’énorme masse de palettes rouges ne peut subir que des déplacements ou des échantillonnages. Sa métamorphose est entière ou n’est pas : tantôt montagne, tantôt autel, tantôt muraille.
Au cœur de ce paysage rouge, le patron s’appelle Mao et, comme ses ouvriers, il est musulman. Dans le tout premier dialogue du film, le jeune Titi cherche justement conseil auprès d’un vieil employé de l’entreprise – le « sage » par excellence– car il souhaite accélérer sa conversion à l’Islam. Titi, qui naïvement se circoncit chez lui avec une paire de ciseaux quelques plans plus tard, cherche à faire passer cet incident pour un accident du travail, ce que Mao refuse. Religion et labeur seront entremêlés, mais sous certaines conditions. Car dans l’impensé ou plutôt l’in-formé du hors-champ, Mao a fait construire une mosquée pour ses employés, faisant venir un imam afin de leur « offrir » un cloître sacré au cœur de la zone industrielle. Une contamination étrange car peu formée à l’image : la présence spirituelle semble habiter les lieux avant même qu’il advienne devant nous.
Là, Ameur-Zaïmeche déploie la durée dans des séquences attentives où l’on voit les ouvriers prier, discuter et débattre, plus qu’il ne s’attarde à les filmer au travail – un travail difficilement identifié, souvent extériorisé dans le déplacement des hommes à travers le terrain. L’interruption fait partie du registre : une conversation interrompue par un avion qui passe, une tâche interrompue par un ragondin coincé dans le garage, une activité interrompue par l’annonce d’un licenciement, une routine interrompue par une mise en grève. Rompre puis rompre à nouveau, c’est la démarche d’Ameur-Zaïmeche, qui cherche en contraste à faire de la foi musulmane la seule manière pour le film et ses personnages de s’extraire de la coupe.
Les ouvriers en effet ont une parole, tandis que Mao est un personnage plutôt silencieux et observateur. Au terme d’une longue séquence durant laquelle les hommes se réunissent à la mosquée pour prier (Mao étant à peine présent), un débat est lancé : il y a ceux qui remercient Mao d’avoir construit la mosquée, et ceux qui n’acceptent pas qu’il ait choisi l’imam à leur place. Il y a la reconnaissance et la revendication. Un fil symbolique tendu jusqu’à la fin du film où une vraie scission divisera le groupe de travailleurs – la masse de palette rouge devenant ligne de front. La dimension documentaire de Dernier Maquis jaillit de ces scènes de dialogue où le temps s’allonge, où les répliques s’écrivent au fil des visages. Ameur-Zaïmeche prend son temps. Mao prend, lui aussi, son temps ; jusqu’à ce que fatalement le film retombe dans la rupture, avec l’annonce soudaine de la fermeture du garage, entrainant le licenciement de trois ouvriers.
Marie Boudon
© Dulac distribution
© Dulac distribution
© Dulac distribution
La justesse de Dernier Maquis réside dans la puissance symbolique qui travaille chaque image, laissant toujours la pensée convoiter la spiritualité, tout en donnant un espace au groupe en formation. La figure de l’homme pensant – on remarquera l’absence de toute figure ou personnage féminin – est déclinée sur celle de l’ouvrier tendant vers l’autonomie dans sa condition de subordonné. Ameur-Zaïmeche se plaît à choisir la distance dans ce film qui ne cherche pas vraiment la morale, là où sa caméra décide précisément d’arpenter des espaces que le cinéma de fiction aurait tendance à coloniser. C’est là toute la richesse du format documentaire qui sous-tend les images. Denier Maquis questionne donc les zones grises de l’autorité patronale avec une subtilité autant philosophique qu’esthétique, si on peut vraiment parler d’esthétique avec cette « zone rouge » qui semble être bien plus qu’un réceptacle d’arrière-plan pour l’apparition et l’évolution des corps.
Le cinéaste signe avec ce long-métrage un exploit scénaristique mêlé à une évidence cinégénique : dans cette mer de palettes rouges tout l’enjeu est de ne pas se noyer.
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