Critique : Magellan — Les vestiges du temps

La grande question morale, si tant est qu’elle prime, déborde du cadre purement cinématographique puisqu’elle imputerait à l’art une réglementation vis-à-vis de la moralité. Si l’art est une plateforme d’amoralité il en conviendrait donc d’infuser subtilement sa propre sensibilité politique, et politique en tant que cela va nécessairement créer la discorde, la contradiction, le rejet. Faire passer l’engagement, voire le militantisme, en discours esthétique et purement lié au langage cinématographique est chose ardue. D’autant plus qu’il s’agit dans Magellan de problématiques historiques aux potentialités narratives multiples, plus ou moins réfutables par tel ou tel historien — qui n’en doutons pas, ferait preuve d’une déontologie et honnêteté morale, justement, absolument irréprochables.

Il ne revient donc pas à considérer le film par un prisme idéologique, qui ne me déplairait pas, puisqu’éminemment décolonial et matérialiste dans son approche même du sujet. Et pourtant, il apparait vigoureusement que l’intérêt esthétique découle de cet engagement politique. Une vision telle de ces événements, qu’ils soient réadaptés ou non, vient amener un point de vue neuf dans l’histoire du cinéma et dans l’adaptation des mythes ou contes d’aventures, dont le rapport à l’historicité reste, d’origine, assez incertain voire totalement fallacieux pour certains.

Lav Diaz s’empare alors du film d’aventure pour en faire ce qu’il est vraiment, un film sur le colonialisme. C’est un fait structurel et matériel de l’histoire et non un point de vue politique, et c’est en cela que le film demeure irréprochable et même capital, autant partial qu’il puisse être. De ce fait quelconque considération hors du prisme esthétique est quasi caduque puisque le film est particulièrement politique en ce que la démarche de Lav Diaz est radicale. Le film est politique parce qu’il sait regarder ces événements d’un œil neuf, loin de la propagande l’impérialiste occidentale, et que par cette attention portée aux victimes déterminées du colonialisme, il prend le temps de les voir, d’y prêter attention. C’est bien sûr une partie de son Histoire mais c’est avant tout un geste formel radical. Il met en avant des corps, des langues, des us et coutumes profondément différents du cinéma mainstream et/ou occidental. Et par-dessus tout, il ne les regarde pas comme sujets de cinéma mais bien comme individus, s’inscrivant presque dans une démarche documentaire. Ils ne sont pas figés comme personnages mais comme témoins immuables d’un espace et d’une temporalité qu’ils ont profondément habités.

Justement c’est un film hautement discursif usant d’une pluralité de point de vue pour instiller brillamment la puissante idée de dialectique. Evitant toujours le sensationnalisme par l’éclatement de la tension à l’intérieur du plan, coupant au montage avant ou après l’acmé (avant une décapitation ou juste à la fin d’un viol) ; c’est par cette pudeur-là vis-à-vis du réel que s’extrait un dialogue perpétuel au sein même du film. Chaque événement reste à questionner, puisqu’incomplet, fragmenté dans le temps et par l’espace. Aucune tension ne mène à une jouissance sensorielle ou visuelle, à une émotion extatique, il ne reste simplement que la froideur glaçante du réel et de son ancrage temporel ; où la durée porte les stigmates des actes et laisse flotter les corps dans la mort et la brutalité. Cette douce mise en tension qui vient alors du plan est une sorte d’anomalie, surtout dans un cinéma conventionnel, d’où pourrait jaillir à tout instant une violence graphique encore plus grande, mais qui n’advient jamais. Aucun acte belliqueux n’est, en quelque sorte, récompensé cinématographiquement, s’il n’est pas tronqué, il ne reste que ses conséquences matérielles, le silence effroyable de son passage.

Le plan devient alors lui-même une sorte d’épreuve sensorielle où le temps se dilate et se suspend dans l’atrocité ou dans la violence symbolique ou insidieuse. La durée devient un fragment matériel du passage du colonialisme et de ses progénitures, et par conséquent, devient la matière première du cinéma, Lav Diaz saisissant ici avec maestria son intensité vertigineuse et son envergure implacable.

Thomas Lignereux Ocana