Critique : Dreams — Le fantasme américain

Si une quelconque volonté de s’ancrer profondément dans le réel persiste à l’image et s’infiltre dans toutes les strates de la construction cinématographique, il paraît évident de dévoiler toutes ses contradictions, parfois les plus aberrantes.

Justement le cinéma de Michel Franco, ici avec Dreams, semble être un cinéma de l’évidence, mais il est bien tout le contraire. La sensation d’évidence découle d’une transparence, due particulièrement au montage, et semble peu rattachable à une forme débridée et/ou ostentatoire. En cela, il développe une forme presque classique au sens hollywoodien du terme. En surface du moins. Ce classicisme induit une grande maîtrise mais aussi une acuité et efficacité redoutable, doublées chez Franco d’une capacité à faire sien l’épure la plus totale. Aux premiers abords, c’est donc une forme simple, limpide, assez simple à suivre, où les scènes s’enchaînent avec une fluidité certaine et où l’épreuve de la durée est particulièrement aisée. Tout est clair, et rien ne semble contredire la lisibilité. Alors, que voir de plus ?

Il peut être évident, mais non moins subtile, que cette transparence se développe comme une torsion du réel, elle est la règle qui permet l’exception, la norme qui permet l’étrangeté. Sa mise en scène s’explore presque dans un rapport similaire à un certain cinéma fantastique, au sens le plus strict du terme, où le surnaturel vient envahir par touches et sans prévenir le naturel. J’y vois infiniment plus de connivence d’ailleurs avec le cinéma de Kiyoshi Kurosawa que celui du chirurgical David Fincher par exemple dont on pourrait saluer l’efficacité stylistique, mais qui elle ne déborde jamais, n’exalte jamais, soustrait le réel et se cantonne souvent à une froide méticulosité graphique. Enfin, j’enfonce sans doute ici une porte ouverte.

Quoiqu’il en soit, Franco est un cinéaste du dérèglement, du surgissement. La tranquillité et le chaos sont nivelés et sont traités avec la même attention formelle. Voilà ce qui permet à la violence de, sans exploser, trouver sa nature pernicieuse et glaçante. De cette manière, Franco dresse un cinéma profondément humain (dont il est pourtant aisé de voir les critiques inverses). Je dirais plus que c’est un regardeur distancié mais aucunement méprisant, et le regard, qu’il pose avec honnêteté et fidélité à l’égard du réel, lui permet de déceler la crudité de ce dernier. Ainsi, les drames ne sont « que » des aléas de vie filmés avec froideur parce qu’ils n’outrepassent jamais la vie et ne sont jamais les catalyseurs d’une sur-dramatisation — déjà inhérente au drame lui-même et que sa forme cinématographique se passe donc bien d’épouser.

Finalement, il est d’autant plus précis à l’égard du réel de ne pas mettre en valeur tel ou tel évènement dramatique en regard d’un autre totalement banal. A fortiori, son rapport au temps permet aussi de brasser divers évènements et de cristalliser dans son œuvre différents moments terribles ou tragiques, devenant donc des points d’acmé du fait de leur nature propre et non par une forme pompière ou démonstrative. Dénotant ici d’une certaine subtilité et épure vis-à-vis de la vie.

Dans cet élan anti spectaculaire, le film revêt même une dimension quasi ascétique, bouddhique, par le prolongement de l’inconstance (ou ambivalence) et de ce nivellement des évènements humains. Il ne semble pas défendre une dramaturgie parce qu’elle donne à sa création une portée sensationnaliste mais bien parce qu’elle tend à convoquer la vie, qu’elle soit tendre ou cruelle.

Dans Dreams il est donc question, étant profondément ancré dans le monde, de constants rapports de domination, ayant vocation à changer, qui dans un grand esprit dialectique ne cessent d’osciller entre domination sociale, raciale et de genre. L’ambiguïté et la perversité de ces dominations sont cristallisées dans la scène du viol.

Si jusque-là le paradigme semblait toujours changeant, il est clair ici que le rapport, chez le spectateur, tend tout naturel vers une empathie profonde à l’égard de Jennifer, interprétée par Jessica Chastain. Elle devient la victime physique de son amant. Et c’est là que le décalage opère assez finement, non pas dans un fatalisme racial, imputé ineptement à Franco, son œuvre n’est évidemment pas binaire et encore moins raciste. Pour le cinéaste cela semble être la résultante absolument logique de frictions sociologiques. Quelque chose ne va pas, l’homme, Fernando, est en position de faiblesse, socialement et racialement, face à la grande bourgeoisie blanche, raciste et bien-pensante américaine. Mais dans l’espace du foyer, il reste d’une manière, par instants, le dominant puisque le « mâle ». Dans ce schéma bien connu, il semble difficile alors de voir une conclusion harmonieuse pour chacun. Il est possible d’y saisir donc un fatalisme social. Fernando est fantoche face aux pouvoirs presque démiurgiques de la bourgeoisie qu’il côtoie et est donc expulsé des Etats-Unis, pour son bien comme lui dit Jennifer, sans doute en est-elle persuadée.

Alors quand cette violence devient trop écrasante, il se réfugie par vengeance dans sa masculinité la plus abjecte et restreint ainsi cette femme de pouvoir à sa condition première, celle de victime du microcosme conjugal. Puis, assez somptueusement, Franco corrige le tir et sauve Jennifer. Néanmoins, il ne la sauve pas seulement, la dressant en héroïne brave et digne, il en fait aussi un ange vengeur, sans doute empli de haine. Usant, encore une fois de leurs moyens colossaux, elle est retrouvée par son frère, ayant pour cela engagé une bande de nervis, brisant (sous l’impulsion résolue de Jessica) le tibia de Fernando, le déclassant plus encore et réduisant à néant ses espoirs de briller par la danse. La machinerie bourgeoise écrase tout, et reste dépositaire de son propre devenir et de celui des autres, qu’elle cherche toujours à dominer. Même si un instant aculée, et pas des moindres ici, elle saura reprendre sa place.

Toutefois, il n’est, je pense, pas question pour Franco de blâmer Jennifer ou de forcer l’attendrissement via Fernando, ou quelque autre manœuvre, mais bien de saisir avec rigueur les conditions matérielles menant à chacun de leurs actes, et c’est en cela que le film est profondément humain. Parce que si l’abus sexuel apparaît dans la sphère privée, à l’échelle individuelle, il est bien évidemment un marqueur structurel s’inscrivant parfaitement dans notre société patriarcale. Il est l’acmé terrible d’un système de domination masculine. Franco ne cesse alors de marquer cette dialectique et l’inséparable ambivalence liée aux conditions matérielles et sociales de ses personnages, étant simultanément victimes et bourreaux.

Les personnages sont donc cernés par leur propre condition et la scène de sexe entre les deux amants dans la cage d’escalier à leurs retrouvailles est assez symptomatique d’une fragmentation des corps dans l’espace ; espace strié qui semble annonciateur déjà d’une certaine violence. La scène dispose une forme de tension, une brutalité se dégageant des gestes par l’émoi et l’ardeur amoureux, et semble rétrospectivement faire tragiquement écho à la scène du viol conjugal susmentionnée. La crudité du réel vient l’emporter dans la réception de ladite scène et vient ensuite troubler un court temps la perception du crime de Fernando, laissant succinctement planer le doute d’un consentement ou si l’on veut d’un syndrome de Stockholm chez Jennifer. Franco montre par-là à quel point le viol conjugal, au-delà de l’abjection, est un acte portant en lui le vice absolu puisque vient créer des traumatismes et du désordre dans l’intimité la plus pure ; d’autant plus que ce type de violence est, dans les faits, totalement inédite dans leur relation.

L’écho entre les deux scènes dialectise alors le caractère imprévisible du réel et le désenchantement des corps. Lesdits corps répondant eux-mêmes aux enjeux dramatiques sans jamais surinterpréter ou démontrer par la parole quoique ce soit, la caméra laissant la pleine intensité de ces derniers, statiques ou non, se déployer. Et ces corps sont justement dans un cycle d’épuisement, physique, par leur existence et leur stimulation, et même plus encore par leur habitus au sein de la mondanité, pour Jennifer notamment. Cet épuisement-là est palpable mais noyé avec ingéniosité dans le flux des scènes par le montage et le choix des cuts, la (courte) durée devenant un efficient extracteur de réel.

Procurant parfois une sensation d’halètement du récit, les personnages paraissent pris dans ce tumulte « socialo-affectif », dont finalement l’acmé est matérialisée par la banalité transfigurée devenue glaçante et la surprise insidieuse et prosaïque de la brutalité conjugale, où la rupture la plus totale ne peut être qu’inéluctable.

Thomas Lignereux Ocana